سینمای گی دبور، بخش سوم

فراگذشتن از هنرـ از شعارهای مه ۶۸ در پاریس

این عبارت دخل‌وتصرفی است در جمله‌ی معروف مارکس : « فیلسوفان کاری جز تعبیرِ کردن جهان به شیوه‌های گوناگون نکرده‌اند، اما آن‌چه اهمیت دارد تغییر دادنِ آن است. » دوبور، در دخل‌وتصرفی که در فیلم جانی گیتار می‌کند، نه فقط به بیوگرافی خودش به شکلی طنزآمیز ــ با آمیختنِ هنر و زندگی در حافظه‌اش ــ  اشاره می‌کند، بلکه همچنین نظرش را درباره‌ی تاریخِ سینما اعلام می‌کند، و با تصاحب کردنِ مجددِ این لحظه در تاریخِ سینما و در تاریخ جهان‌شمول،  نمونه‌ای پیچیده و مستقیم از دگرگون‌سازی جهان ارائه می‌دهد. این نمونه‌ی سرمشق‌گونه‌ای است از آن‌چه دوست‌اش وی‌ینه آن را « ذهنیتِ رادیکال » می‌نامد. این ذهنیتِ رادیکال همان اصلی است که برپایه‌ی آن دوبور متن‌های مختلف و اشاره‌های گوناگون در فیلم‌اش را بیشتر از طریق تداعی و نه نظمی زمان‌مندانه مرتب می‌کند. به عبارت دیگر، براین پایه است که او ریسک مهمی می‌کند و خود را در تصویر می‌گنجاند. این امر که دخل‌وتصرفِ دوبور در متنِ ۱۸۴۵ مارکس پیش‌از نقل‌قول از متنِ ۱۸۳۸ شسلوفسکی آمده است، نیروی مضاعفی به این متنِ اخیر می‌بخشد: متنِ شسلوفسکی همچون چکیده‌ای از نخستینِ سکانس فیلم نمودار می‌شود، سکانسی که تاریخ و راهبردهای مضون‌ربایی‌ای را که به کار خواهد بست نشان می‌دهد. دوبور از لحاظ زمانی به عقب برمی‌گردد تا به خاستگاهِ تحولِ رابطه میان تئوری و پراتیک می‌رسد، که در همان ایده‌ی شسلوفسکی نمود یافته است.

اگر من در باره‌ی مضمونِ پراکسیسِ ترکیبیِ پساتئوریک چنین به تفصیل سخن گفتم به این دلیل است که فیلم دوبور با نافهمیِ تام‌وتمامِ منتقدان مواجه شد. دوبور در پاسخ به این نقدها فیلم دیگرش را ساخت، به نامِ ردِ تمامِ قضاوت‌هایی که تاکنون، چه مداحانه و چه عنادآمیز، درباره‌ی فیلم جامعه‌ی نمایش مطرح شده است. سپس، با ارجاع به منتقدی که از وی ( صرفاً از روی لفاظی و سخن‌پردازی) پرسیده بود آیا، در واقع، این خودِ او نبوده که « جامعه‌ی نمایش » را اختراع کرده است، دوبور به این نکته توجه می‌کند:

یکی دیگر، ریاکارِ به همان‌اندازه نالایقی، برعکس، تظاهر به طرحِ این پرسش می‌کند که آیا افشای علنیِ نمایش درجا معادلِ ورود به نمایش نیست. به‌خوبی پیداست که این تهذب‌گراییِ بس خارق‌العاده در یک روزنامه در پیِ کسبِ چه‌چیزی است: این‌که هرگز کسی در نمایش به‌عنوانِ دشمنِ آن ظاهر نشود.

در نمایش به‌عنوان دشمن ظاهرشدن، بیانِ موجزی از پراکسیسِ ترکیبیِ پساتئوریک است. همان‌طور که دوبور این نکته را مورد توجه قرار داده، منتقدان نه فقط از لحاظِ فکری آشکارا در قبالِ فیلم‌اش ناروا قضاوت کردند، بلکه درعین‌حال عاجز بودند از این‌که به سیاقِ خودِ او پاسخ دهند و خودشان یک فیلم بسازند. دوبور از یک منتقد سوم نیز نام می‌برد، که شاید بیش‌ازهمه می‌توانسته موضوعِ اصلی فیلمِ دوبور باشد، کسی‌که دوبور را به این‌خاطر که « مستقیماً از تئوری فیلم‌ساخته است » مورد تحسین قرار داده، اگرچه، بنا به نوشته‌ی دوبور، معلوم شده که منتقدِ مذبور علاقه‌ای به این تئوری، که چنین مستقیماً توسط سازنده‌اش فیلم‌برداری‌شده، نداشته است. بنابراین، به نظر من اکثرِ تماشاگران و منتقدان، حتا تابه‌امروز، نتوانسته‌اند معنای این فیلم به‌مثابه پراکسیسِ ترکیبیِ پساتئوریک را دریابند ــ فارغ از این‌که برای توصیف‌اش از چنین عبارتی استفاده شود یا نه. این فیلمی است که آن‌چه را می‌گوید می‌کند، و آن‌چه را می‌کند می‌گوید.

هرچند میان دو اثر یادشده از شسلوفسکی و دوبور هم‌سویی‌های خیره‌کننده‌ای به‌چشم می‌خورد، اما این نکته هم مهم است که، از منظری تاریخی، نباید برای فهمیدنِ دوبور تأثیر نقدِ شسلوفسکی را به‌عنوان اندیشمندی انقلابی بیش‌از آن‌چه بوده تصور کرد: شسلوفسکی عصرِ عمل را جایگزینِ پایان‌یابیِ فلسفه‌ی هگلی کرد. اما خودش به‌جای آن‌که انقلابی باشد ــ به استثنای مشارکت‌اش، در دوره‌ی جوانی، در قیام ۱۸۳۰ در ورشو ــ در زندگی خود بیشتر گرایش داشت یک اصلاح‌طلبِ میانه‌رو باشد و نقش‌های سیاسی متناقضی برعهده گرفت، از همکاری و عضویت در دی‌یتِ پروس تا سَروسِر داشتن با ناسیونالیسمِ لهستانی. در اواخر عمر، نگاه‌اش به آینده چرخشی آشکارا دینی و آخرت‌گرایانه به خود گرفت: اثر ناتمام‌اش ماگنوم اوپوس، یا Ojcze Nasz توضیحاتی است در تداوم جنبه‌های تاریخ‌نگارانه‌ی نیایشِ « پدرِ مقدس‌ِ ما ».

تحققِ فلسفه ـ از شعارهای ۱۹۶۸

برعکس، دوبور نه تنها به ایجاد انترناسیونال سیتواسیونیست کمک کرد و تا هنگام انحلال‌اش، درست پیش از فیلم‌برداری این فیلم، در آن فعالانه مشارکت داشت، بلکه به تدوینِ تئوری‌هایی تهاجمی پرداخت، با نفی‌گریِ شدیدی در سپهر فرهنگی شرکت کرد، و در اشغالِ دانشگاه سوربُن در ۱۹۶۸ مشارکتی فعالانه داشت. جامعه‌ی نمایش در پایان سال ۱۹۶۷ به صورت کتاب بیرون آمد[i]، و در مدتِ اشغالِ اماکن در ۱۹۶۸، شمار فراوانی از شعارهای سیتواسیونیستی که پاریس را مزین کرده بود به فریادهایی به نشانه‌ی پیوستن به جنبش تبدیل شد. به یک معنا، ساختن این فیلم با اقتباس از کتاب جامعه‌ی نمایش نه فقط اقدامی برای مداخله در درون نمایش بلکه همچنین کوششی است برای دادنِ چشم‌اندازی تاریخی و شخصی به رویدادهای ۱۹۶۸، که بخشی از حافظه‌ی جمعی هستند؛ پیش از آن‌که مطبوعات، یا « استالینی »های حرفه‌ای تئوری انقلابی، شاه‌کارهای آن جنبش را به صورت شکست تقدس بخشند.

در ۱۹۸۴، به دنبالِ قتلِ ژرار لوبوویچی، که هزینه‌ی تولیدِ بیشترِ فیلم‌های دوبور را برعهده داشت و اغلب در کنار وی مورد لعن و دشنامِ مطبوعات قرار داشت، گی دوبور به احترامِ او فیلم‌هایش را از شبکه‌ی توزیع بیرون می‌کشد و می‌گوید:

 از آن‌جا که ژرار لوبوویچی به قتل رسیده، و این قتل با هلهله‌ی مطبوعاتی شادمان و مردمی بنده‌منش همراه شده، فیلم‌های گی دوبور دیگر هرگز در فرانسه روی پرده نخواهند رفت.

 هرچند این ماجرا دوبور را به وانهادنِ این مرحله‌ی پراکسیسِ ترکیبیِ پساتئوریک می‌کشاند، اما بااین‌حال وی انتقادش از شرایطِ زنده‌مانی را بی‌وقفه ادامه می‌دهد بی‌آن‌که به اسطوره‌های استعلایی متوسل شود. نخست درباره‌ی قتلِ لوبوویچی و شیوه‌ی پردازشِ مطبوعاتیِ آن، کتابی می‌نویسد[ii]. دوبور در این دوره همچنان غرقِ سیاله‌ی زمان و تاریخ است. خودش توضیح می‌دهد که مصرفِ مرتب الکل برای او نه به منظور دست‌یابی به یک شعفِ گرمِ اجتماعی یا یک استعلای گیج‌ومنگ‌شده، بلکه برای رسیدن به حالتی از بلندایی و روشنیِ فکریِ یله‌وار بوده است، « آرامشی باشکوه و هولناک، طعمِ واقعیِ گذرِ زمان»[iii].

اگر بازگشتِ نهاییِ دوبور به پراکسیسِ ترکیبیِ پساتئوریک را ملاک قرار دهیم، که به صورت ویدئو ( گی دوبور، هنر و زمانه‌اش ) و با همکاری بریژیت کُنراد کمی پیش از مرگِ دوبور فراهم شد، باید بگوییم که خودکشیِ او نه بر اثر یأس و ناامیدی بلکه برای پایان دادن به دردِ جسمانی مداومِ ناشی از « پُلی نوِریتِ الکلیک » بود. او احساس غرور می‌کرد از این‌که، هرچند کارهایی که به پایان رسانده بسیار اندک بوده، اما، همان‌طور که قبلاً هم گفته بود، آن‌چه انجام داده در حد نهایی و و مفرط خود بوده است، و اگر او نسبت به نویسندگانِ دیگر زیاد ننوشته درعوض در میان باده‌نوشان تقریباً تنها کسی بوده که از هر کس دیگر بیشتر باده‌نوشی کرده است[iv]. زیرا « نوشتار باید نادر باشد، چراکه شخص پیش از دست‌یابی به حداعلای نویسندگی باید مدتی طولانی باده‌نوشی کرده باشد».

از لحاظِ تئوریِ انقلابی، معنای عصرِ عمل، معنای پراکسیسِ ترکیبیِ پساتئوریک به‌‌گونه‌ای که دوبور به کار بست، با نقدِ او از لنینیسم مطابقت دارد: دوبور فهمیده بود که به قدرت رسیدن و آگاه شدنِ پرولتاریا موجبِ کنارگذاشتنِ الگوهای بورژوایی انقلاب می‌شود، الگوهایی که در پیِ راهبردهای سازمان‌یابی و ساختارهایی هستند که خاصِ منطقِ  نیازها و آرزوهای خودشان است. دوبور بعدها این نکته را در فیلم جامعه‌ی نمایش با صدای خارج از صحنه این‌گونه توضیح می‌دهد:

آن‌گاه دیگر این ازخودبیگانگیِ ایده‌ئولوژیکیِ تئوری‌ نمی‌تواند مصداقِ عملیِ اندیشه‌ی تاریخیِ وحدت‌مند را ــ که خود بدان خیانت کرده ــ به هنگامِ ظهورِ این مصداق در مبارزاتِ خودانگیخته‌ی کارگران به رسمیت شناسد: تنها کاری که از او برمی‌آید همکاری در سرکوبیِ نمود و حافظه‌ی این مصداق است. با این‌حال، همین اَشکالِ تاریخیِ ظاهرشده در مبارزه درست همان محیطِ پراتیکی بوده که تئوری برای حقیقی بودنِ [ مصداق داشتن ] خود کم داشته است. این اشکال مطالبه‌ای از سوی تئوری بوده، اما مطالبه‌ای که به صورت تئوریک فورمول‌بندی نشده بوده‌ است. شورا از کشفیاتِ تئوری نبود. پیش‌تر نیز، والاترین حقیقتِ نظری انجمنِ بین‌المللیِ کارگران [ انترناسیونال] همان موجودیت عملی‌اش بود.[v]

دوبور با دخل‌وتصرف هم در زبان هگلی و و هم در زبان مارکسیستی، واژگونیِ دیالکتیکی می‌آفریند که پدیده‌ی موسوم به « دیکتاتوری پرولتاریا » در اتحاد شوروی را به نقد می‌کشد. استفاده‌ی دوبور از کلمه‌ی « سوویت، شورا » در این بافتار یادآورِ اشاره‌ی بعدیِ او به ماکیاول است، یعنی هنگامی که نهادِ فرانسویِ وابسته به وزرات‌خانه‌ای به نام « کیفیتِ زندگی » را نقد می‌کند، وزارت‌خانه‌ای، که بنابر یک فورمولِ بسیار کهنه‌ی قدرت، نهادی را به مردم وامی‌گذارد که فقط نامِ آن‌چیزی را که از مردم ستانده شده برخود دارد.

[…]

فیلم ساخته‌شده برمبنای کتاب جامعه‌ی نمایشِ گی دوبور، که از هنگامِ  پخشِ آن پس از مرگِ وی به‌طور مخفیانه در گردش بود، در سال‌های اخیر دوباره در بازار به گردش درآمده است. مدت‌ها بود که انتظارِ چنین رویدادی در دنیای هنر می‌رفت، بازاری که اکنون مدتی است درپیِ غصب و مصادره‌ی این آثار است تا پراکسیسِ رادیکالِ دوبور را مورد تجارت قرار دهد. همین باعث شده تا، دست‌کم در کوتاه‌مدت، نحوه‌ی پذیرشِ این آثار تغییر کند. اما شاید لازم باشد این بازارِ « زیباشناسی سیتواسیونیستی » سقوط کند تا سکوتی ضروری برای درک و دریافت عمیق‌ترین پژواک‌های پراکسیس ترکیبی پساتئوریک، چنان‌که منظور شسلوفسکی و دوبور بوده، فراهم گردد. اما حتا اگر چنین شود نیز، هیچ بعید نیست در دنیای محدود‌شده با « هنر » این پژواک‌ها هرگز شنیده نشود.

[ در ترجمه‌ی فارسی این مقاله، قسمت‌های مربوط به حوزه‌ی هنری انگلیسی ـ آمریکایی و بحث و مجادلات میان جریان‌های مختلف آن کنار گذاشته شده است ].

[i] – فصل اولِ آن کمی زودتر در آن‌سال، هنگامی که کتاب زیر چاپ بود، در شماره ۱۱ نشریه‌ی انترناسیونال سیتواسیونیست منتشر شد.

[ii] – ملاحظاتی درباره‌ی قتل ژرار لوبوویچی، انتشارات ژرار لوبوویچی، ۱۹۸۵.

[iii] – مدیحه، ص. ۴۵.

[iv] – « هرچند بسیار کتاب خواندم، اما بیشتر از آن باده نوشیدم. از اغلبِ کسانی که می‌نویسند بسیار کمتر نوشتم، اما از اغلب کسانی که می‌نوشند بیشتر نوشیدم.» مدیحه، جلد یکم، ص.۴۴.

[v] – نویسنده‌ی این مقاله در پانویس خود گفته است که « بیشتر این فراز از بند ۹۰ کتاب جامعه‌ی نمایش اخذ شده است » و سپس افزوده که باید بررسی بیشتری انجام گیرد تا معلوم شود چرا دوبور درست در میان  جمله‌اش در فیلم این فراز از کتاب را گنجانده است. اما به گمان من، نویسنده اشتباه می‌کند و این فراز عیناً در کتاب هم آمده است.در ضمن از خوانندگان علاقمند دعوت می‌کنم به تصحیح‌نامه و مقاله‌ی « مصائب ترجمه » در همین وب‌سایت مراجعه کنند.