انترناسیونال سیتواسیونیست و مشاجره‌ی رمانتیسم انقلابی

 

livre P. Marcolini

چندی پیش این ایده در ذهنم نشست که در دنباله‌ی نکته‌هایی که درباره‌ی مسئله ترجمه و زبان مطرح کرده‌ام به آرای آنتوان بِرمَن اشاره کنم و به‌ویژه به نظراتش در باره‌ی جایگاه ترجمه در رمانتیسمِ آلمان بپردازم، زیرا جای چنین دیدگاهی را در عرصه‌ی نقد و نظر، و پژوهش در قلمروِ معنای مدرن شعر خالی می‌بینم. به خصوص این‌که استنادِ محوری من برای بررسی شعر و تعریفی که برایش می‌جویم، مفهومِ جنبشِ رمانتیک‌ها همچون خاستگاه جنبش‌های پیشاهنگِ قرن گذشته ( اکسپرسیونیسم، دادائیسم، سوررئالیسم و جنبش سیتواسیونیستی) را در بر می‌گیرد.

در یکی از مقاله‌های پیشین‌ام در این وب‌سایت از متنی یاد کردم به قلم میکائیل لووِی و روبرت سه‌یر با عنوان رمانتیسم و تفکر اجتماعی، که ترجمه‌ی فارسی‌اش به قلم یوسف اباذری (در ارغنون شماره ۲، تابستان ۱۳۷۳) منتشر شده است. ( که اشتباهاً نام « میکائیل » را « میشل» ضبط کرده است)

کتابی از هانری لوفه‌ور هست به نام  به‌سوی رمانتیسمی نو که آخرین چاپ آن با مقدمه‌ی خوبی از رمِی هِس و شارلوت هس، در ۲۰۱۱ منتشر شده است.

از دیدگاه من این گونه متن‌ها و اندیشیدن در معانی و مفاهیم جنبش رمانتیک‌ها می‌تواند بستر مناسبی برای تحلیل و ارزیابی شعر و نقد و هنر فراهم سازد.

گفت‌وشنود، بگومگو و مشاجره‌ی نظری هانری لوفه‌ور و سیتواسیونیست‌ها، و مشخصاً گی دوبور، نیز یکی از لحظه‌های تأمل‌برانگیز و گیرا برای ایجاد حساسیتِ بیشترِ ما به همین مبحث است.

قبلاً در چند مقاله‌ از کتابی به نام « جنبش سیتواسیونیست» نوشته‌ی پاتریک مارکولینی یاد کرده  و ترجمه‌ی بخش‌هایی از آن را در این وب‌سایت منتشر کرده بودم. اینک ترجمه بخشی دیگری از این کتاب را که مشخصاً به همین موضوع می‌پردازد در دو بخش پیاپی در اختیار خوانندگان علاقمند می‌گذارم.

 

 

انترناسیونال سیتواسیونیست و مشاجره‌ی رمانتیسم انقلابی

نوشته‌ی پاتریک مارکولینی

 

نمای کلی
رمانتیسم انقلابی از دیدگاه هانری لوفه‌ور
سوررئالیسم، اگزیستانسیالیسم، رئالیسمِ سوسیالیستی، بازگشت به کلاسیسیسم
نقدِ سیتواسیونیستی از مفهومِ رمانتیسمِ انقلابی
رمانتیسم انقلابی، امروزه

 

هم‌چنان که تاریخِ پیشاهنگ‌ها ( آوانگاردها) به‌طور بارزی نشان می‌دهد، درکِ هنرِ دو سده‌ی گذشته از گذرِ درک جنبش‌های سیاسی‌یی که با آن‌ها پیوند داشته است میسر می‌شود. هرچند شیوه‌های این پیوندیابی متعدد بوده اما همه‌ی آن‌ها می‌توانند برگردِ جنبشِ دوجانبه‌ای جمع شوند که والتربنیامین در ۱۹۳۹ آن را چنین خلاصه کرد: استتیک‌کردنِ[1] سیاست، سیاسیِ کردنِ هنر[2]. با وجودِ این، در قرن بیستم انترناسیونال سیتواسیونیست موردی استثنایی از آمیزشِ کلی ( توتال) هنر و سیاست از خلالِ فراگذریِ مشترک از هر دو مفهوم ارائه داد. انترناسیونال سیتواسیونیست ( I.S. ) در اصل و خاستگاه خود یک پیشاهنگِ هنریِ انقلابی است که در ۱۹۵۷ بر بسترِ امری که به‌آسانی قابل‌مشاهده بود زاده شد: اضمحلالِ روساخت‌های فرهنگی‌‌ بر اثر بیش از نیم قرن معارضه‌ی جنبش‌های پیشاهنگ. بنابراین هدفِ سیتواسیونیست‌ها فراگذشتن از هنر با گشودن عرصه‌ی رفتار و موقعیت‌های زندگیِ روزمره به سوی آفرینشِ آزادانه است. آن‌چه برای رسیدن به این هدف ضرورتی مبرم می‌نماید پایان دادن به تقسیمِ کارِ هنری است که خود به دو شیوه معنا می‌یابد: امحای جدایی میان هنرمندان و تماشاگران به این قصد که هر کس آفریننده‌ی زندگیِ خودش شود؛ و نیز امحای جدایی میانِ هنرها به قصد وحدت‌بخشیدن به همه‌ی هنرورزی‌ها در راهِ تولید و فرآوردنِ زندگانی چونان اثرِ هنریِ تام ( توتال)، و نیز فرآوردنِ هر آن‌چه کیفیت‌های شورمندانه‌ی زندگانی را تعیین می‌کند: شهر و امکان‌های دیدار و آشناییِ نهفته در آن. معماری و شهرسازی  تجاربی را که در نقاشی، مجسمه‌سازی، تئاتر و موسیقی گسترش‌یافته اند گردِ هم می‌آورند و بدین‌سان به نخستین وسیله و امکان برای ساختنِ یک زندگی یکپارچه شاعرانه تبدیل می‌شوند.

بدیهی است که این برنامه‌ی زیر و رو ساختنِ آداب و رسوم اگر با یک پروژه‌ی انقلابِ اجتماعی و سیاسی همراه نباشد به ناگزیر اوتوپیایی و ناکجاآبادانه باقی خواهد ماند. این پروژه مشروط به الغای کارِ ازخودبیگانه، یعنی الغایِ سرمایه‌داری و دادنِ سمت و سوی از ریشه متفاوتی به اهداف سیستمِ تولیدِ صنعتی است؛ و نیز طرحِ خودمختاریِ فردی و جمعیِ گنجیده در آن مستلزمِ الغای دولت و هرگونه شکلِ دیگری از سازمان‌دهیِ سلسله‌مراتبی یا نظامِ نمایندگیِ ازخودبیگانه، و هم‌چنین تحققِ جامعه‌ای بی‌طبقات است.

بنابراین طرح و پروژه‌ی سیتواسیونیستی در راستای فراگذری از هنر مستلزم نوسازیِ کاملِ پروژه‌ی انقلابی به مقیاسِ اهدافِ نو و جدیدی است که برایش مقرر شده است، و همین امر سیتواسیونیست‌ها را به معکوس کردنِ ترتیبِ اولویت‌ها می‌کشاند: جستن و آزمودنِ شکل‌هایی که زندگی روزمره  در جامعه‌ای سیتواسیونیستی می‌تواند به خود بگیرد،  که از ۱۹۵۷ تا ۱۹۶۱  دو بُعدِ اصلیِ فعالیتِ اعضای I.S. بود، عناصر لازم برای بازسازیِ تئوری و پراتیکِ انقلابی را، که تا آن هنگام در قالبِ جزم‌گراییِ ایده‌ئولوژیک و مراسمِ یادبود انقلاب‌های شکست‌خورده‌ی گذشته منجمد شده بودند، برای‌شان فراهم ساخت.

بر این پایه، از ۱۹۶۱ به بعد هدفِ اولویت‌مندِ آن‌ها نقدِ جامعه‌ی سرمایه‌داریِ مدرن،  با تعریفِ آن چونان جامعه‌ی نمایش توسط گی دوبور[3]، و پشتیبانیِ بی‌وقفه از همه‌ی اقدام‌های بنیان‌براندازی است که می‌خواهند این امکان را برای انسان‌ها فراهم سازند که زندگی‌ِ خودشان را آزادنه بیافرینند.

از همین‌رو، I.S. تا سال ۱۹۷۲ ( که خود را منحل اعلام کرد) درگیر و دخیل در آشوب‌های انقلابی‌یی می‌شود که در اروپا و ایالات متحد آمریکا رخ می‌دهند. چنین است که سیتواسیونیست‌ها در راه‌اندازیِ جنبشِ مه ۶۸ نقشی چشمگیر ایفا می‌کنند. آن‌ها در سنگربندی‌های خیابانی می‌رزمند، شعارهای‌شان بر دیوارهای پاریس نقش می‌بندد، در نخستین کمیته‌ی اشغالِ دانشگاهِ سوربُن شرکت می‌کنند و برای پشتیبانی از جنبشِ شورشی و اعتصابِ عمومی هر کاری از دست‌شان برمی‌آید انجام می‌دهند. مراجع قدرت درباره‌ی خصلت از لحاظِ سیاسیْ خطرناکِ سازمانِ سیتواسیونیست‌ها اشتباه نمی‌کنند چراکه نوشته‌های منتشرشده‌ی آن‌ها چندین بار ضبط می‌شود، اعضای سازمان توسط پلیس تحت پیگرد و توسط سرویس‌های مخفی تحت مراقبت قرار می‌گیرند، زندانی و حتا تهدیدِ جانی می‌شوند.

بنابراین برای همه‌ی کسانی که می‌خواهند روابطِ میان امر هنری و امر سیاسی در قرن بیستم را بررسی کنند، گذرِ بی‌وقفه‌ی I.S. از جایگاهِ پیشاهنگ هنری به جایگاه پیشاهنگِ سیاسی خود نوعی آموزشگاه است.

درست در بطن همین گذر از هنر به سیاست ( یا به عبارت بهتر، از فراگذری از هنر به فراگذری از سیاست) است که مشاجره‌ی « رمانتیسمِ انقلابی » زاده می‌شود، مشاجره‌ای که از ۱۹۵۷ تا ۱۹۶۰ میان سیتواسیونیست‌ها و هانری لوفه‌ور دامنه می‌یابد.

 

رمانتیسمِ انقلابی از دیدگاهِ هانری لوفه‌ور

vers un romatitsme HL

هانری لوفه‌ور کیست؟ شاید یادآوری این موضوع لازم باشد، هم به این دلیل که او چهره‌ای فراموش‌شده از فلسفه‌ی مارکسیستی فرانسوی است، و هم از این‌رو که خودِ او، به یک معنا، نمونه‌ی خوبی از همان رمانتیسمِ انقلابی‌یی است که مفهومِ آن را خودش پیش‌نهاده بود[4]. در قلمروِ اندیشه‌ورزی در فرانسه در سال‌های ۱۹۵۰ ، هانری لوفه‌ور یکی از مطرح‌ترین چهره‌ها و یکی از  فیلسوف‌های نادری است که قادرند در میدان مارکسیسم  به مصاف سارتر یا مرلوپونتی روند[5]. در حقیقت هانری لوفه‌ور یک مارکسیست دگراندیش hétérodoxe است: او با خوانشِ هگل، شلینگ و رمانتیک‌های آلمانی به مارکس رسیده است و در سال‌های ۱۹۲۰ با سوررئالیسم نزدیکی‌هایی داشته است. پس از پیوستن به حزب کمونیست، موضع‌ِ متناقض‌نمایی در آن‌ دارد: او هر چند از لحاظِ سیاسی انضباطِ استالینی را کاملاً می‌پذیرد اما حزب با پژوهش‌های بسیار نوآورانه‌ی او به سردی برخورد می‌کند، پژوهش‌هایی چون آگاهیِ رمزآلود ( ۱۹۳۶) که یکی از جالب‌ترین ادای سهم‌های فلسفی در باره‌ی مضمون‌هایی چون ازخودبیگانگی، بت‌واره‌پرستی و ایده‌ئولوژی ( درست همراستا با لوکاچِ تاریخ و آگاهیِ طبقاتی) است، یا نقدِ زندگی روزمره ( ۱۹۴۷) که در آن مبانیِ نوعی جامعه‌شناسیِ روزمرگی را طرح می‌کند. لوفه‌ور در سال‌های پس از جنگِ جهانی، از استالینیسمِ حزب کمونیستِ فرانسه  به صورت بیش‌ از پیش علنی‌تری انتقاد می‌کند و سرانجام این موضوع باعث اخراجِ او از حزب در ۱۹۵۸ می‌شود[6].

لوفه‌ور درست در آستانه‌ی اخراج‌اش از حزب، در ماه مه ۱۹۵۷ مقاله‌ای می‌نویسد با عنوان « به سوی یک رمانتیسمِ انقلابی» که در اکتبر همان سال در نشریه‌ی N.R.F ( مخففِ “مجله‌ی نوین فرانسوی”) منتشر می‌شود. مقاله به یک جمع‌بندی یا ترازنامه‌ی دوسویه می‌رسد: از سویی، بحرانِ آرمانِ سوسیالیستی، «  به مخاطره افتادن‌‌ این آرمان  همزمان  بر اثر”استالینیسم”، بر اثر متهم شمردن‌ِ آن، بر اثر “استالین‌زدایی” ِ سقط‌شده  » و شکستِ اندیشه‌ورزان در تدوینِ یک سیاستِ انقلابی در پیوندِ منسجم با فعالیت‌هاشان به مثابه هنرمند یا اندیشمند؛ و از سوی دیگر بحرانِ هنرِ معاصر، و راکدماندن‌اش در بن‌بستِ ته‌کشیدنِ توانِ صوری و ناتوانی در رویارویی، یا حتا فراگذری از « خصلتِ ازبنیاد مسئله‌ساز ــ و بنابراین نامطمئنِ ــ زندگیِ واقعی» در دنیای مدرن[7].

 

در همان برهه، گی دوبورِ سیتواسیونیست در نوشته‌ای با عنوان گزارش در باره‌ی ساختنِ موقعیت‌ها، ( منتشرشده در ژوئن ۱۹۵۷) که سندِ تدارکاتی برای بنیان‌گذاری I.S است، به ابرازمشاهده‌ای همسان می‌پردازد: به نظر وی، دوران کنونی دورانِ یک « بحرانِ اساسیِ تاریخ» است، این بحران هم جنبه‌ی سیاسی دارد؛ چون استالینیسم در اتحاد جماهیر شوروی و در دیگر کشورهای بلوکِ شرق یکی از موانعِ بزرگ در برابر روندِ پی‌گیریِ یک سیاستِ انقلابیِ راستین در سی سال گذشته بوده است ( اما، دوبور خوش‌بین‌تر از لوفه‌ور بر این نظر است که سالِ ۱۹۵۶ آغازِ « دوره‌ی جدیدی از مبارزه » و « جهشی تازه‌ از سوی نیروهای انقلابی »[8] را رقم زده است ) و هم جنبه‌ی فرهنگی؛ و آن این است که  ناتوانی عمومیْ خود را در تکرارِ سترونِ راه و روش‌های دوره‌ی دادائیسم و سوررئالیسم، در پذیرشِ فنا و نیستی به‌مثابه سوژه‌ی ممکنِ اثرِ ادبی و هنری، و حتا در اقدام‌هایی برای احیای صاف و ساده‌ی ارزش‌های فرهنگیِ قدیم جلوه‌گر می‌سازد. از خلال این توصیف که حالتی از بازیِ بکُش‌بکُش به خود می‌گیرد، دبور به‌طور صریح سوررئالیسمِ پس از جنگ، نئودادائیسم، اگزیستانسیالیسم و رئالیسمِ سوسیالیستی را هدف گرفته است[9]. او راه‌حل را در اتحادِ نوینی میان هنر و سیاستِ انقلابی از گذرِ تجربه‌ی شیوه‌های نوین زندگی‌کردن می‌داند.

 

سوررئالیسم، اگزیستانسیالیسم، رئالیسمِ سوسیالیستی، بازگشت به کلاسیسیسم

 

هدف‌هایی که دوبور نشانه گرفته است همان هدف‌هایی هستند که هانری لوفه‌ور نیز در مقاله‌اش آن‌ها را نشانه گرفته است. بااین‌همه، دوبور و لوفه‌ور هنوز همدیگر را نمی‌شناسند و پژوهش‌هاشان را جداگانه اما همزمان پیش می‌برند[10].

درعوض، تلاقی و آشنایی میان این دو نفر درست بر سر مسئله‌ی « رمانتیسمِ انقلابی » پیش می‌آید، یعنی بر سر مفهومی که لوفه‌ور تدوین کرده است به این منظور که پس از شکستِ آخرین اقدام‌های تجدید و نوسازیِ هنری و ادبی دوران پس از جنگ، معنای سیاسیِ دگرگونی‌های ایجادشده در سپهر فرهنگی بیرون کشیده شود.

 

آن رمانتیسمِ انقلابی که آرزوی لو‌فه‌ور  است و او گمان می‌کند که آن را پیش‌تر نزدِ هنرمندانی تشخیص داده است، در تقابل با رمانتیسمِ قدیم و درعین‌حال با تعمیقِ برخی از بارورترین گرایش‌های آن تعریف می‌شود.

این رمانتیسم انقلابی، همچون رمانتیسمِ قدیم، بیانِ ناسازگاری و شکاف میان امرِ ذهنی و امرِ عینی ( سوبژکتیو و ابژکتیو)، میان امرِ زیسته و بازنمودها، میانِ انسان و جهان است: عزیمت‌گاهِ آن ملال، نارضایتیِ انضمامی و ناامیدی در برابرِ آن‌چه هست است. اما در واکنش به این دردِ زندگی، رمانتیسمِ قدیم « فاصله‌گیری از اکنون با استفاده از گذشته » را انتخاب کرده بود: آن رمانتیسمِ قدیم اکنون را به نامِ گذشته‌ای آرمانی‌شده داوری می‌کرد و « در گرایش وسواس‌گونه و افسونِ عظمت و ناب‌بودگیِ گذشته» به سر می‌بُرد[11].

این گذشته همیشه به معنای به عقب بازگشتن در زمان، چه زمانِ تاریخی چه زمانِ روانی، به سوی اصل و خاستگاه بود. گاهی منظور « دوران بدوی»، سادگی و صفای نابِ مادرزادی؛ گاهی سده‌های میانه یا دوران باستان؛ و گاه نیز دوران کودکی بود. بنابراین اسطوره‌ی گذشته اشکال گوناگون و همواره گیرایی به خود می‌گرفت که تا جذبه و افسونِ ناخودآگاهی پیش می‌رفت. به‌صورتی کلی‌تر، رمانتیسمِ قدیم بت‌وارگی و ازخودبیگانگی را به معیارهای راستی و اصالت تبدیل می‌کرد: تسخیرشدگی، افسون‌شدگی، هذیان. ازهمین‌رو محتوایی واپس‌گرا [ ارتجاعی] داشت[12].

رمانتیسم قدیم را می‌توان در نهایت در سیمای « انسانِ دستخوشِ گذشته» خلاصه کرد، حال آن‌که برعکس، چکیده‌ی رمانتیسمِ نو، رمانتیسمِ انقلابی، را می‌توان « انسانِ دستخوشِ امرِ ممکن » دانست[13].

 

در واقع، درامِ درونیِ انسانِ رمانتیکِ انقلابی آن چیزی است که لوفه‌ور آگاهی از ممکن ـ ناممکن می‌نامد، یعنی، همچنان که دوبور در گزارش درباره‌ی ساختنِ موقعیت‌ها می‌گوید، « ستیزِ دائمی میان میل و واقعیتِ معاند با میل »[14]. آگاهی از ممکن ـ ناممکن بر این حس شهودی استوار است که دم و دستگاهِ تکنیکیِ توسعه‌یافته توسطِ سرمایه‌داری بالقوه می‌تواند در خدمتِ توزیعِ برابرانه‌ی متاع‌ها و نعمت‌ها  [15] قرار گیرد تا زندگی را « سرشاری نوینی » بخشد و « ارتباط‌ و مراوده‌ای[16] عمیق‌تر» و راستین‌تر میان موجودات را میسر سازد. اما به جای این، آن‌چه فرمان‌روایی می‌کند « بیداد و دروغ با قدرتی بیش‌تر و حضوری فراگیرتر از همیشه»، و « احساسِ خفقان‌آورِ امکان‌ناپذیریِ ارتباط » است، و این‌ همه در « آگاهی از خلاء » و « خلاء آگاهی‌ها»[17] به اوجِ خود می‌رسد.

خصلتِ انقلابیِ رمانتیسمِ نو در همین آگاهی از ممکن ـ ناممکن است زیرا به همین نسبت نیز ناگزیر است مقابله‌ی رادیکال خودش یعنی « تقابلِ رادیکال با امر موجود به نامِ امرِ ممکن » را فورمول‌بندی کند[18]. افزون براین، رمانتیسمِ انقلابی مسئله‌ی دیرینِ رمانتیک، یعنی مسئله‌ی رابطه میان انسان و طبیعت را در قالب مضمون‌های جدیدی مطرح می‌کند: به این معنا که « قدرتِ غول‌آسای جمعِ انسان‌ها بر طبیعت برای هریک از آن‌ها به صورتِ ناتوانی درمی‌آید. این قدرتِ انسانی همچنان ــ در برابر چشمِ ما، پیرامونِ ما، با ما، بر ما ــ به قدرتِ چند نفر بر دیگران تبدیل می‌شود.» پس « چه گونه باید عمل کرد تا قدرت ( آدمیان بر طبیعت ) به چیزی بیش‌از یک ابزار تبدیل شود: یعنی به  جوهره‌ای، توانی تقسیم‌شده و مشترک که هرکس بتواند بیشتر و به‌نحوی متفاوت با رؤیا و تخیل، در آن مشارکت کند؟[19]»  رمانتیسمِ انقلابی با طرحِ این پرسش راه را به نقدِ مالکیتِ خصوصیِ وسایلِ تولیدی می‌گشاید، و می‌دانیم که این پرسش، پرسشِ محوریِ کمونیسمِ انقلابی هم هست.

بنابراین ما از طریقِ هنر در نهایت باز به سیاست می‌رسیم و درست همین دو عاملِ تعیین‌کننده‌ی پراکسیس[20] اند که هانری لوفه‌ور می‌خواهد به گونه‌ای منجسم به‌هم متصل‌شان کند.

 

نقدِ سیتواسیونیستیِ مفهومِ رمانتیسمِ انقلابی

گفت‌وشنودی که میان هانری لوفه‌ور و سیتواسیونیست‌ها، یا به بیان درست‌تر، میان لوفه‌ور و دوبور در می‌گیرد مشخصاً بر گردِ همین مفهومِ رمانتیسمِ انقلابی است. نخستین تماس در ۱۹۵۸ با نشریه‌هایی که واسطِ ارتباطِ آن‌هاست برقرار می‌شود. دوبور پس از خواندنِ مقاله‌ی لوفه‌ور در مجله‌ی N.R.F. منتشرشده در اکتبر ۱۹۵۷ به نوبه‌ی خود مقاله‌ای در شماره‌ی یکم انترناسیونال سیتواسیونیست می‌نویسد با عنوان « تزهایی درباره‌ی انقلاب فرهنگی»، که در آن برسرِ اعتبارِ تئوری‌های لوفه‌ور در ارتباط با انترناسیونال سیتواسیونیست بحث می‌کند.

او در در تزهای ۵ ، ۶ و ۷ چنین می‌نویسد:

۵- ما عملاً از تسلطِ واقعی [بر] قدرت‌های مادی‌یی که زمانه‌مان انباشته‌ است جدا شده‌ایم. انقلابِ کمونیستی انجام نگرفته و ما هنوز در چارچوبِ واپاشیِ روساخت‌های فرهنگیِ کهنه هستیم. هانری لوفه‌ور به‌درستی می‌بیند که این تضاد در مرکزِ ناهمسازیِ به‌ویژه مدرنی میانِ فردِ مترقی و جهان است، و گرایشِ فرهنگیِ مبتنی‌بر این ناهمسازی را رمانتیک ـ انقلابی می‌نامد. ناکافی بودنِ برداشتِ مفهومیِ لوفه‌ور در این است که او از بیانِ ساده‌ی این ناهمسازی معیارِ کافی برای عملِ انقلابی در فرهنگ می‌سازد. لوفه‌ور پیشاپیش از هرگونه تجربه‌ی دگرگون‌سازیِ فرهنگیِ عمیق منصرف می‌شود و به همین یک محتوا خرسند است: آگاهی از ممکن ـ ناممکن ( که هنوز بسیار دوردست است )، آگاهی‌یی که می‌تواند به هر شکلی که در چارچوبِ واپاشی به خود می‌گیرد بیان شود.

۶- […] باید همه‌ی اشکالِ شبه‌ارتباط[21] را به نهایتِ تخریب‌شان کشاند تا روزی بتوان به ارتباطِ واقعیِ مستقیم رسید ( که در فرضیه‌ی ما به معنیِ کاربردِ وسایلِ فرهنگیِ برتر، یعنی موقعیتِ ساخته‌شده، است). […]

۷- در دنیای تجزیه و واپاشی، ما می‌توانیم نیروهامان را آزمایش و امتحان کنیم و نه این‌که به کارشان ببریم. کارِ عملیِ فائق آمدن بر ناهمسازی‌مان با جهان، یعنی فائق آمدن بر واپاشی از طریقِ ساختن‌هایی برتر، کاری رمانتیک نیست. ما درست به مقیاسِ شکست‌مان « رمانتیک‌هایی انقلابی»، به معنای مورد نظرِ لوفه‌ور، خواهیم بود.

در نگاهِ نخست، این محکومیت بی‌چون‌وچرا می‌نماید: به رغمِ نوعی اشتراکِ دید بر سرِ وضعیتِ کنونیِ فرهنگِ پیشاهنگانه، به نظر می‌رسد دبور مضمونِ رمانتیسمِ انقلابی را مردود می‌شمارد تا فعالیت‌های I.S. ،و هر گونه اقدامِ انقلابی در فرهنگ را که مدعیِ خروج از خلاء ِ حاکم باشد، مطرح سازد.

دلیلِ این امر ساده است: سیتواسیونیست‌ها از دیدگاهِ فراگذری از هنر موضع‌گیری می‌کنند، حال آن‌که لوفه‌ور در مقاله‌اش همچنان اسیرِ مقوله‌های قدیمیِ زیبایی‌شناسی [ استتیک] اثر و نوع است. فاصله‌ی میان سیتواسیونیست‌ها و هانری لوفه‌ور را هنگامی می‌توانیم  بسنجیم که برای نمونه این عبارت را به قلم لوفه‌ور بخوانیم: « هر اثر کلِ واحدی ــ ابژه‌ای ممتاز ــ را تشکیل می‌دهد و نمی‌تواند یک کلِ واحد را تشکیل ندهد ( حتا وقتی امیدوار است از این قانون رها شود) »[22]. لوفه‌ور علیه رمانتیسمِ قدیم که با به‌هم‌آمیختنِ نوع‌های هنری ابهام را به مقوله‌های زیباشناسی وارد کرد، برعکس بر وضوحِ حدومرزهای آن‌ها تأکید می‌ورزد ــ هرچند درعین‌حال از ما دعوت می‌کند که این مقوله‌ها را به شیوه‌ی تاریخی و دیالکتیکی ، یعنی در « دگرگون‌شدن‌های کارکردی»شان نسبت به محتوایِ بیانیِ آن‌ها درک کنیم. اما سیتواسیونیست‌ها با چنین شیوه‌ای از درکِ هنرِ آینده به‌کلی قطع رابطه کرده‌اند: ازاین‌پس عملِ آن‌ها در عرصه‌ی دیگری قرار می‌گیرد، عرصه‌ی ساختنِ یک زندگیِ روزمره‌ی شورمندانه، و معنی این سخن آن است که یگانه اثرِ پذیرفتنی خودِ زندگانی است. برای مثال دوبور در همان دوره[23] اعلام می‌کند که « هیچ تابلو نقاشی‌یی از دیدگاهِ سیتواسیونیستی قابل دفاع نیست. دیگر این نوع مسئله مطرح نیست» ــ و I.S.  در همان سال ۱۹۶۱ قطعنامه‌ای تصویب می‌کند که به موجبِ آن همه‌ی آثاری که سیتواسیونیست‌ها ممکن است تولید کنند آثاری « ضدِ سیتواسیونیستی»[24] خواهند بود.

در دسامبر ۱۹۵۸ سیتواسیونیست‌ها بر شدتِ موضع‌گیری خود می‌افزایند و می‌گویند:

وقتی [ لوفه‌ور] برداشتِ مفهومی خاصی ( رمانتیسمِ انقلابی) پیش می‌نهد، به هنرمندان توصیه می‌کند به این نوع بیان‌گری ــ یا به شیوه‌هایی ازاین‌هم قدیمی‌تر ــ  بازگردند تا حس‌کردِ عمیق‌شان از زندگی و تضادهای انسان‌های پیش‌رفته‌ی زمانه‌شان، یعنی فرقی نمی‌کند چه مخاطبان‌شان و چه خودشان، را بیان کنند. لوفه‌ور می‌خواهد این موضوع را نادید بگیرد که همه‌ی هنرِ مدرن همین حس‌کرد و همین تضادها را پیش‌تر، آن‌هم تا حدِ تخریبِ خودِ بیان، بیان کرده است. برای انقلابیان بازگشت به گذشته‌ی ممکنی وجود ندارد. جهانِ بیان‌گری، به هر محتوایی که باشد، دیگر باطل و منقضی‌شده است.[25]

به‌یقین فاید‌ه‌ی رویکردِ لوفه‌ور این است که موضوعِ اصلی و محوریِ هنر مدرن را شناسایی کرده است: تضادِ موجود میان فرد و زمانه‌اش، یعنی میان تمایلاتِ و آرزوهای ذهنی‌اش [ سوبژکتیو] و ساختارهای عینی [ ابژکتیو] جامعه‌ که مانع از تحققِ این آرزوها می‌شوند. اما محدودیتِ برداشتِ مفهومیِ لوفه‌ور ندیدنِ این نکته است که این ناهمسازی میان انسان و جهان چنان شدید و خشن شده است که امکان‌های صوریِ بازنماییِ هنری‌اش را به‌طور بازگشت‌ناپزیری از میان برده است.

برعکس، هدفِ I.S. فراگذشتن از این انحلالِ صورت‌ها و اشکالِ هنری از طریق آزادسازیِ محتوای عاطفی و بیان‌گرانه‌ی آن‌ها در زندگیِ روزمره است. عواطفی که هنرمند پیش‌تر می‌کوشید آن‌ها را به وساطتِ آثارش به انسان‌های دیگر منتقل کند اکنون باید مستقیماً توسطِ همگان زیسته شوند، و در همین حال بیان‌گریِ هنرمند به‌عنوان ماحصل مواد و مصالحی که تحمیل‌کننده‌ی رابطه‌ای یک‌طرفه  میان هنر و تماشاگر است، باید به ارتباط [ کمونیکاسیون] آزاد، شورمندانه و ناگسسته تبدیل شود.

در شماره‌های بعدیِ نشریه‌شان، سیتواسیونیست‌ها به عناصرِ تئوریکِ دیگری ارجاع می‌دهند که لوفه‌ور در کتاب‌های جدیدترش ارائه کرده است: به‌ویژه به مضمونِ زندگیِ روزمره، یا به تئوری لحظه‌های او. سرانجام در ژانویه ۱۹۶۰ لوفه‌ور، که خواننده‌ی  نشریه‌ی I.S  از همان آغاز بوده است، با مدیر نشریه، یعنی گی دوبور تماس می‌گیرد تا گفت‌وشنودی انتقادی را آغاز کنند[26].

جریان مباحثه‌ای که میانِ آن‌ها برقرار می‌شود به جایی می‌رسد که دوبور باید بار دیگر رابطه‌ی I.S. با رمانتیسم انقلابی را مشخص کند. به خلاف آن‌چه ممکن است از خوانشِ شتاب‌زده‌ی « تزهایی درباره‌ی انقلاب فرهنگی» تصور شود، دوبور به لوفه‌ور حق می‌دهد که، از آن‌جا که این مفهوم « می‌تواند در تحلیلِ همه‌ی نمودهای آگاهیِ مدرن به کار برده شود» می‌توان گفت که انترناسیونال سیتواسیونیست « ناخودآگاهانه» و به عبارتی « بی آن‌که بداند » رمانتیکِ انقلابی » است، زیرا در حساسیتِ مسلط بر زمانه‌اش سهیم و شریک است، حساسیتی که همان « ناهمسازی با جهان » است ( تز شماره ۵ ، اگر به دقت خواند شود، پیش‌تر نیز گویای همین نکته بود). در عوض، و بنا بر نقلِ کلمه به کلمه‌ی تز شماره ۷، کارِ عملیِ فائق آمدن بر ناهمسازی با جهان کاری رمانتیک نیست. اگر این کار تبدیل به کاری رمانتیک شود معنایش آن است که I.S. در اقدامِ انقلابی خود شکست خورده است و جز ادای سهمِ ناچیزش در واپاشی و تجزیه‌ی فرهنگیِ در فضای رایج کاری نکرده است، بی آن‌که توانسته باشد قلبِ جامعه‌ی سرمایه‌داری را به آتش کشد. از این منظر، اقدام سیتواسیونیستی ضرورتاً باید همچون فراگذری از رمانتیسمِ انقلابی نگریسته شود. همین امر دوبور را به این جمع‌بندیِ دیالکتیکی می‌رساند که:

پس من روی چشم‌اندازهای « سیتواسیونیستی» حساب می‌کنم ( که، ‌چنان که می‌دانید، از بسیار دور رفتن[27] نمی‌هراسند ) دست‌کم برای رسمیت بخشیدن به رمانتیسم‌مان در جانبِ انقلابی؛ و، در بهترین حالت، برای فراگذشتن از هر رمانتیسمی[28].

بنابراین مشاجره‌ی رمانتیسمِ انقلابی در ۱۹۶۰ پایان می‌گیرد. دوبور و لوفه‌ور سرانجام روابط دوستانه‌ای با هم برقرار می‌سازند و هنگامی که لوفه‌ور در ۱۹۶۲ کتابش مدخلی بر مدرنیته را منتشر می‌کند، کتابی که آخرین فصل‌اش با عنوان « به سوی رمانتیسمی نو » همان برداشت‌های شهودی مقاله‌ی ۱۹۵۷ او را بسط می‌دهد[29]، سیتواسیونیست‌ها، که در این‌جا بار دیگر با برچسب « رمانتیک» معرفی شده‌اند، مخالفتی در این باره نشان نمی‌دهند چراکه لوفه‌ور تزِ فراگذری از هنر و تحققِ آن در زندگی روزمره را، فراسوی همه‌ی آثار هنری، پذیرفته و از آن خود کرده است. اما مخالفت این بار بر سر این موضوع است که لوفه‌ور سیتواسیونیست‌ها را جزو جوانان شورشی می‌داند، و وخیم‌تر از این، نقدِ اجتماعیِ آن‌ها را با نقدی که « گروهی از جوانانِ حزب کمونیست و با موضع مخالف» به نام « خطِ عمومی » مطرح کرده‌اند نزدیک می‌داند[30]. این عدم‌تفاهم آغازی است بر خراب‌شدن روابط میان سیتواسیونیست‌ها و لوفه‌ور و سرانجام باعث قطع‌رابطه‌ی آن‌ها با وی در ۱۹۶۳ می‌شود. با این‌حال باید یادآوری کرد که در تراکتی که سیتواسیونیست‌ها در آن قطع‌رابطه‌شان با لوفه‌ور را علنی می‌کنند، همچنان برای لوفه‌ور ارج و اعتبار قائل‌اند و او را مؤلفِ « رویکردی مهم در پرداختن به مسائلی که مشغله‌ی ما هستند، در کتابِ حاصل‌جمع و باقیمانده، و حتا بسیار پیش‌تر، گرچه به صورتی تکه‌وار، در اولین نقدِ زندگیِ روزمره‌ اش، و نیز در اعلامیه‌اش درباره‌ی رمانتیسم انقلابی » می‌دانند[31].

بخش دوم و پایانی

 رمانتیسم انقلابی، امروزه

 

 

[1] – esthétisation : استتیک‌سازی، زیباشناسانه کردن. زیباسازی. درباره‌ی دشواری و پیچیدگی معادل‌های فارسی کلمه‌ی استتیک، مقاله‌ای خوبی به فارسی نوشته شده در شماره ۳و۴ فصل‌نامه‌ی نقد کتاب. پاییز و زمستان ۱۳۹۳.

[2] – Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], trad. M. de Gandillac, Paris, Allia, 2003, p. 74-78.. این نوشته‌ی بنیامین با عنوان « اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» با ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام منتشر شده است.

[3] – کتاب جامعه‌ی نمایش از گی دوبور در ۱۹۶۷ منتشر شد. در همان سال کتابِ مرجعِ دیگری در جنبش سیتواسیونیستی به نام « رساله‌ی زندگی‌دانی برای استفاده‌ی نسل‌های جوان» از رائول ونه‌گم منتشر شد.

[4] – Kurt Meyer, Henri Lefebvre : Ein romantischer Revolutionnär, Wien, Europa Verlag, 1973.

[5] – به استثنای کمونیست‌های مخالف‌خوانی چون پی‌یر ناویل و دیونیس ماسکولو از یک‌سو، و از سوی دیگر مارکسیست‌های متأثر از کمونیسم شورایی، چون کلود لوفور و کورنلیوس کاستوریادیس.

[6] – Rémi Hess, Henri Lefebvre et l’aventure du siècle, Paris, Métailié, 1988.

[7] – Henri Lefebvre, « Vers un romantisme révolutionnaire », La Nouvelle Revue Française, 1er

octobre 1957, p. 645 et 647.

[8] – Guy Debord, Rapport sur la construction des situations [1957], Paris, Mille et une nuits,

2000, p. 23.

[9] – Guy Debord, op. cit., p. 16-23.

[10] – لوفه‌فور مقاله‌اش را در مه ۱۹۵۷ می‌نویسد و آن را در اکتبر همان سال منتشر می‌کند، دوبور « گزارش درباره‌ی ساختن موقعیت‌ها» را در ژوئن ۱۹۵۷ منتشر می‌کند و ماه بعد انترناسیونال سیتواسیونیست بنیان گذاشته می‌شود؛ بنابراین غیرممکن است که میان لوفه‌فور و نوشته‌های سیتواسیونیستی تلاقی و آشنایی بوده باشد.

[11] – Henri Lefebvre, op. cit., p. 657.

[12] – Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.

[13] – Henri Lefebvre, op. cit., p. 664.

[14] – Guy Debord, op. cit., p. 41.

[15] – باید یک بار دیگر یادآوری کنم که کلمه‌ی biens  در فرانسوی ( goods در انگلیسی) هنوز معادل درست و جاافتاده‌ای در فارسی نیافته است.

[16] – باز همان مشکل همیشگی در معادل‌یابی برای کلمه‌ی communication . کاش معادلِ پیش‌نهادشده‌ی « همدارگنش» جاافتاده بود! شاید آن‌گاه برای incommunicabilité هم می‌شد معادلی یافت.

[17] – Henri Lefebvre, op. cit., p. 662-663 et p. 670-671.

[18] – Henri Lefebvre, op. cit., p. 665.

[19] – Henri Lefebvre, op. cit., p. 669.

[20] – praxis : کردمان ( معادلِ پیشنهادی داریوش آشوری)؛ ورزیدار ( به پیشنهادِ محمد حیدری ملایری)، من نیز گاهی آن را کرداراندیشی ترجمه کرده‌ام. در فارسی کاربردِ کلمه‌ی اصلی پراکسیس تقریباً رایج است، اما معنای اصلی را بلافاصله به ذهن نمی‌رساند.

[21] – pseudo-communication

[22] – Henri Lefebvre, op. cit., p. 658-662 et p. 666.

[23] – در نامه‌ای از دبور به کنستان به تاریخ ۲۵ سپتامبر ۱۹۵۸.  این عبارت درست به همین صورت با امضای کمیته‌ی تحریریه‌ در نشریه‌ی انترناسیونال سیتواسیونیست، ( شماره ۲، ص. ۲۴)  به تاریخ دسامبر ۱۹۵۸نیز تکرار شده است. مکاتبات گی دوبور:

Correspondance, volume 1 [juin 1957-août 1960], Paris, Fayard, 1999, p. 139

[24] –  Internationale Situationniste n° 7, avril 1962, p. 27-28.

[25] –  Internationale Situationniste n° 3, décembre 1959, p. 5-6.

[26] – نامه‌ای از لوفه‌ور به دوبور به تاریخ ۳ ژانویه ۱۹۶۰ مؤید همین موضوع است. بخشی از این نامه در جلد یکم مکاتبات گی دوبور نقل شده است.

[27] – aller trop loin اصطلاحی است تقریباً معادلِ « خیلی تند رفتن » ، « کار را به جاهای باریک رساندن» ، « افراطی بودن». در این‌جا با توجه به کلمه‌ی چشم‌انداز، بهتر است کلمه‌ی « دور» را در تداعی با فراخنای چشم‌انداز نگه داریم.

[28] – از نامه‌ی دبور به لوفه‌ور، ۵ مه ۱۹۶۰.

[29] – Henri Lefebvre, Introduction à la modernité. Préludes, Paris, Editions de Minuit, 1962,

[30] – مدخلی بر مدرنیته ( چاپ فرانسوی) ص. ۳۳۲-۳۳۹ . نشریه‌ی I.S. شماره ۸، ص. ۶۱-۶۲. در ضمن بد نیست این نکته را هم بدانیم که ژرژ پرک، که در آن زمان نویسنده‌ی گمنامی بود، یکی از اعضای این « خط ِ عمومی » بود. در باره‌ی روابط میان لوفه‌ور، سیتواسیونیست‌ها و « خط عمومی» می‌توان به این کتاب رجوع کرد:

Matthieu Rémy,

« Georges Perec dans l’air du temps situationniste », Archives et documents situationnistes

n°4, automne 2004, p. 119-135.

[31] – تراکت « به زباله‌دانِ تاریخ» ( ۲۱ فوریه ۱۹۶۳). این تراکت در شماره ۱۲ نشریه‌ی I.S. ( ۱۹۶۹) نیز دوباره منتشر می‌شود.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>