نوشته‌ی یان بووِه
برگرفته از : in situ ، تئوری، نمایش و سینما. درباره‌ی گی دوبور، رائول ونه‌گم. چاپ ۲۰۱۳
طرحِ موردنظر این مقاله بررسیِ تأثیر پیشنهاده‌های گی دوبور در زمینه‌ی سینمانگاری ، یعنی ارزیابیِ اهمیتِ فیلم‌های او، و نیز نوشته‌های او در باره‌ی سینما است. ما بررسی خود را به‌طور عمده به تأثیرِ این پیشنهاد‌ه‌ها در حوزه‌ی سینمای تجربی و هنرِ ویدئوسازی [بَصَری، دیداری] محدود می‌کنیم و کارهایی را که با نوعی الهام‌گیری سیتواسیونیستی ساخته شده و به اکران‌های تبلیغاتی و فیلم‌های سرگرم‌کننده هجوم آورده‌اند کنار می‌گذاریم. مقاله‌ی حاضر یک پژوهش دانش‌نامه‌ای نیست، قصدِ ما بیشتر وارسیِ پیوندهای میان پیشنهاده‌های سینمایی گی دوبور با سینمای پیشاهنگ و هنر ِ بصری از همان سال‌های ۱۹۷۰ به بعد است.
به یاد داریم که فهم و دریافتِ دوبور از سینما در چارچوب تقابلِ رادیکالِ آن با سینمای حاکم و مسلط شکل می‌گیرد. و این تقابل مستلزم گسترشِ یک بخشِ براستی تجربی در سینما است. هنگامی که دوبور از فراچنگ آوردنِ یک بخشِ تجربی در سینما[1] می‌گوید، استنادش مطالباتِ مشابهِ اعلام‌شده توسط لاسلو موهوی نوج[2] در ۱۹۳۲ ، یا مطالباتِ لِن لیی[3] نیست که دوبور تازه اگر هم آن‌ها را شناخته باشد مدت‌ها بعد بوده است.
دوبور برای سینما دو کاربرد قائل است: نخست استفاده از آن همچون شکلی از تبلیغ در دوره‌ی گذارِ پیشاموقعیت‌سازانه، سپس کاربردِ آن همچون عنصرِ سازنده‌ی یک موقعیتِ تحقق‌یافته. اندیشه‌ی سینمایی، که در بین‌المللِ سیتواسیونیست و توسط دوبور توسعه می‌یابد، به مقدار زیادی به پویشِ لتریستی وابسته است. بدین عنوان، نمایشِ فیلمِ رساله‌ی آب‌دهان و ابدیت، ساخته‌ی ایزیدور ایزو، عاملِ تعیین‌کننده‌ای بود. سپس بحث‌های دیگر نیز به این عامل افزوده شد، بحث‌هایی در باره‌ی سینمای نو که کسانی چون ژیل وُلمَن و مارک اُ طرفدارش بودند و ما ردپای این بحث‌ها را در شماره ویژه نشریه Ion ، سال ۱۹۵۳، می‌بینیم.
گی دوبور، پس از انتشار نخستین فیلم‌نامه‌اش که درآن تصاویرِ فیلم‌برداری‌شده در اکرانی سیاه و سکوتی کوتاه و سپس صدای داد و فریادهایی پایان می‌یابد، پروژه‌اش را تغییر می‌دهد. به دنبالِ ممنوع‌شدن فیلمِ ضدِمفهوم اثر ژیل وُلمن، دوبور پیشنهادش را رادیکال‌تر می‌کند و هرگونه تصویر را از فیلمِ زوزه‌هایی به سودِ ساد برمی‌دارد و به جایش فقط اکران‌های سیاه و سفید با تناوبی از سکوت و پرده‌ی سیاه می‌گذارد. رادیکالیته‌ی این اثر و آشوب برانگیزیِ حاصل از بیست و چهار دقیقه سکوت همراه با اکرانِ سیاه، از این فیلم یک ضدفیلم می‌سازد که هدف‌اش ملغاکردنِ تجربه‌ی سینمایی است. بااین‌حال، فیلم‌های آتیِ دوبور طی سال‌های بعد این موضع را نقض می‌کنند، انگار زوزه‌هایی به سودِ ساد « لوحِ زدوده‌ای » بوده که به دوبور امکان داده تا کردارِ دیگری در عرصه‌ی سینما درپیش بگیرد.
این فیلم برخاسته از پویشی است که با پیدایشِ سینمای ناهمگن[4] در اوایل سال‌های ۱۹۵۰ شکل گرفت و توسط جنبشِ پیشاهنگِ لتریستی توسعه یافت. اما دوبور در این فیلم برآن است تا به « هرگونه بیانِ غناییِ شخصی » پایان دهد، و به این منظور تصویر و صدا را ــ که بر مصادره، بازیافتِ موادِ پیشین، دخل‌وتصرف و مضمون‌رباییِ جمله‌ها، کاربردِ بریده‌هایی از مطالب مطبوعات یا متن‌های قضایی، استوار بود ــ حذف می‌کند: هر کاری صورت می‌گیرد تا سوژه، یعنی آفریننده‌ی اثر، از میان برداشته شود. بنابراین رادیکالیته‌ی پیشنهاده‌ی دوبور بلافاصله در رابطه‌ای متزلزل با لتریسم قرار می‌گیرد و شیوهای متداول را کنار می‌زند. خودِ او اعلام می‌کند : « هنرهای آینده یا واژگونیِ موقعیت‌ها خواهند بود و یا هیچ.[5]»
بااین‌حال، آن‌چه بیشترین اثرگذاری را در سینمای تجربی و هنرِ بصری به وجود آورد نه این اولین فیلمِ دوبور بلکه نوشته‌های تئوریک او و کاربردِ روشِ found footage در کارهای سینماییِ بعدی‌اش بود. از همان سال‌های ۱۹۷۰، هنرمندان بسیاری رابطه‌ی متن با تصاویر، و جداییِ حاصل از این رابطه‌ی ناهمگن و پیچیده را موضوع کارشان قرار دادند.
رابطه‌ی میان تصویر و متن، که اکثراً رابطه‌ای صوتی و شنیداری است، تنش‌های ویژه‌ای ایجاد می‌کند. آمادگیِ شنیدن همچون پاسخی به سازوکارِ مونتاژِ تصاویر عمل نمی‌کند و انگار آن را از این فرایند بیرون می‌راند. وانگهی تصاویر نیز اغلب شاملِ متن‌هایی است که دشواری را دوچندان می‌کنند و بیننده را در موقعیتی قرار می‌دهند که مجبور است میان خواندن یا گوش کردن یکی را انتخاب کند. گوش کردن دقت‌وتوجهی لازم دارد که فراتر از شنیدنِ صرف است. دشواری کار برای سینماگر این است که می‌خواهد در هریک از فیلم‌هایش تجربه‌ای را پیش نهد که ضمن ویژگی بخشیدن به کارِ فیلم، سطوحِ متفاوتی از دریافتِ حسی و فهمِ بیننده را فراخوانَد. درست همین موضوع ، یعنی فضای خاصی که لحظه‌ی پذیرش فیلم را به صحنه می‌آورد، همان جنبه‌ای است که نزدیکیِ دوبور با سینماگرانِ تجربی دیگری را آشکار می‌سازد که آن‌ها نیز این لحظه را به عنصرِ سازنده‌ی تجربه‌ی سینمایی‌شان تبدیل کردند. اما تفاوت‌شان با دوبور این است که شمارِ بسیاری از آن‌ها سازوبرگِ اکران و نمایش فیلم را نیز زیر سئوال بردند. شیوه‌ی اکرانِ فیلم تبدیل به پرفورمانسی در زمان حال تبدیل شد و دیگر بازتولیدِ یک فیلمِ ازپیش ضبط‌شده یا سازوبرگِ وسیع‌تری که فیلم نمایشگرِ آن باشد نبود. بدین‌سان مسائل مربوط به مفهومِ نمایش پژواکِ خاصی در نزد سینماگرانِ تجربی یافت، و آن‌ها سینمای سرگرم‌کننده‌ای که حتا شرایطِ تولیدِ خود را نیز پنهان می‌کند به مواخذه کشیدند. فیلم، که در کاربردِ تجاری خود یک کالای به تمام‌معنا است، توسط سینماگران و ویدئوسازانی که که درپیِ تعریفِ سینما و ویدئو هستند به نقد کشیده می‌شود، و شرایطِ ایده‌ئولوژیکِ چنین رسانه‌هایی از خلالِ اثرِ تولیدشده مورد پرسش قرار می‌گیرد. چنین است که بسیاری از سینماگران از طریقِ کاوش درباره‌ی شرطی‌سازی و تبلیغاتی که توسط و درونِ تصاویر انجام می‌گیرد به پرسشِ نمایش پاسخ می‌دهند و برای مثال به دخل‌وتصرف در کلیشه‌ها می‌پردازند. فیلم‌های بسیاری ساخته می‌شود که بیش‌از آن‌که سیتواسیونیستی باشند از نوع پاپ هستند. این فیلم‌ها برخاسته از نقد اجتماعی‌ای هستند که سینمای روایت‌گرانه‌ی مسلط را مورد حمله قرار می‌دهد و با راهبردهای صوریِ ابداع‌گرانه استیلای چنین سینمایی را زیر سئوال می‌برد. فیلم‌های دوره‌ی سیتواسیونیستیِ ینس یورگن تورسون، یعنی (The Situationist Life (1966 ، و Capitain Carlsen 1968 را، که همچون اغلبِ فیلم‌های دیگرش به دخل‌وتصرف در سکانس‌هایی از فیلم‌های « newsreels» می‌پردازد، می‌توان به‌راحتی در رده‌ی این گونه رفتارهای سینمایی قرار داد. کاربردِ شیوه‌ی بازیافتِ تصاویر، که پیش‌تر توسط سوررئالیست‌ها و لتریست‌ها تجربه شده بود، با سیتواسیونیست‌ها تعیمم می‌یابد و تبدیل به شیوه عملی برای تعبیر و تغییرِ امورِ واقعی، یعنی قرار دادن واقعیات در موقعیت، می‌شود. همه‌ی رسانه‌هایی که مورد استفاده‌ی سیتواسیونیست‌ها قرار می‌گیرد مشمول این شیوه عملِ مبتنی‌بر دخل‌وتصرف می‌شود، از طرح‌های کارتونی در نشریاتِ I.S گرفته تا نقل‌قول‌های گوناگونی که از متن‌های تئوریک گرفته‌شده یا تملکِ سکانس‌هایی از فیلم‌های مختلف در مجموعه آثار سینماییِ این جنبش یا در آثارِ نزدیک به جنبش.
به‌کارگیری جوانبِ تحریک‌آمیز و آشوب‌برانگیز، طنز و واژگونیِ ارزش‌ها، و همچنین تن و کاربردهای آن، جایگاهی برجسته در بطنِ دخل‌وتصرف و مضمون‌ربایی دارند. در نزدِ تورسون این واژگونی‌ها نشانه‌ی نوعی تخطی و سرپیچی هستند که سپس ازخلالِ کارها و پرفورمانس‌های انجام‌شده در سال‌های ۱۹۶۰ برپایه‌ی اصولِ Co-ritus گسترش یافتند[6]. به کار گرفتنِ found footage در فیلم‌های تجربیِ تورسون، یک شیوه‌ی دائمی است و ما حتا بعضی از مواد فیلم‌هایش را در فیلم‌های متفاوت او می‌بینیم. برای مثال صحنه‌ای از یک فیلم تبلیغاتی در Do You Want Success ? ۱۹۶۳ و یا در فیلم Fotorama ۱۹۶۴. درکارهای تورسون پویشِ اعمال و حرکات در مونتاژی بسیار فشرده قرار می‌گیرند، یا به‌شیوه‌ی برُشی و قیچی‌وارِ لتریستی با دخالتِ گرافیکی در تصاویر همراه اند ( مثلاً پنهان کردنِ توپ در یک مسابقه‌ی فوتبال).
دخل‌وتصرف در سکانس‌ها یا تصاویری از فیلم‌های هالیوودی در فیلم نقدِ جدایی ( ۱۹۶۱)، و پلاکاردهایی از متن بر زمینه‌ی سیاه در فیلمِ گذرِ چندنفر از میانِ یک واحدِ زمانیِ نسبتاً کوتاه ( ۱۹۶۵)، مستقیماً از راهبردهای سینماییِ ایزیدور ایزو و موریس لومتر، از همان فیلم‌های آغازین‌شان، وام گرفته شده‌اند. این‌گونه اقتباس‌ها و وام‌گرفتن‌ها سینمای دوبور را در تداومی صوری می‌گنجاند و به ما اجازه می‌دهد کثرتِ امواج و پژواک‌هایی را دریابیم که برپایه‌ی آن‌ها دوبور نیز به نوبه‌ی خود بر نسل‌های جدیدی از سینماگران و ویدئوسازان تأثیر نهاده است.
[1] – با و علیه سینما، در نشریه‌ی انترناسیونال سیتواسیونیست (I.S)، شماره ۱، پاریس، ۱۹۵۸.
[2] – László Moholy-Nagy ۱۸۹۵-۱۹۴۵ ، نقاش، عکاس، تئوریسین تصویر و فیلم. مجارستانی بود و سپس تبعه‌ی آمریکا شد. از بنیان‌گذارانِ باهاوس بود و با دادائیست‌ها رابطه داشت.
[3] – Len Lye ، ۱۹۰۱-۱۹۸۰، نویسنده، مجسمه‌ساز، فیلم‌ساز. اهلِ زلاند نو.
[4] – discrépant : در لغت به معنی ناهمگرا، ناهمنوا، گسیخته: ایزیدور ایزو آن را همچون یک نوواژه به کار برد در توصیفِ شیوه‌اش در تدوین فیلم که درآن تصویر با صدا انطباق ندارد.
[5] – درآمدی بر سینمای آینده، در نشریه‌ی Ion، ص.۲۱۷.
[6] – برای اطلاع از مانیفست Co-ritus ، نک: http://scansitu.antipool.org/6105.html