دریــافت فایـــل پیدیاف
به فرزان نصر، و جاذبههای شورآمیز مشترک
به یاد یدالله رؤیایی
تقریباً هفت هشت سال پیش، دوستم فرزان نصر از علاقه و تلاشِ خود در ترجمهی چند شعر از مالارمه، و میل به همفکری و همکاری در این زمینه، برایم نوشت. یکی از آن شعرها، «بادبزنِ مادموازل مالارمه» بود. به فرزان پاسخ دادم:
«مثل همیشه از این شور و حال تو در شریک جرم ترجمه شدن لذت میبرم. خاصه آنکه پای مالارمه را تو دوباره به اتاق من باز کردی! میدانی که کلمهی athanor در قاموس کیمیاگری از ریشهی همان کلمهی تنور است. ایستادن پای تنور ترجمه همراه با تو دل و جان مرا گرم میکند. خوب کردی که تو هم این بادبزن مادموازل مالارمه را به دست گرفتی. مطمئن باش در قوامگرفتن این ترجمه راهگشا خواهی بود.»
در همین اثنا متوجه شدم که پنجاه و چند سال پیش از آن، یدالله رؤیایی نیز همین شعر را ترجمه کرده که در سال ۱۳۴۰ در نهمین شمارهی نشریهی کتاب هفته منتشر شده است. پس به رؤیایی نوشتم:
« رؤیای نازنین و دلنشین،
از آخرین دیدارمان در پاریس چند وقت و بیوقت گذشته، و جز تماس کوتاه تلفنی، دیگر خبر مستقیمی از حال و احوال هم نداشتهایم. اما میدانی که این بیخبری رویهی آشکار قضایاست، و تو از کسانی هستی که یادت سرمدی رزقِ روح من و ماست، باقی همه همان نقطهچینِ فصل و وصل بیانتهاست.
جنگلهای Vosges در پاییز غوغای حرف در درون برپا میکند. خزان و خزانهی کلام. همحرف شدن با تو در این برگریزان تونالیتهای از رمزِ تسلا برای من دارد.
[…] و در چنین حال و هوایی شعرهایی از مالارمه میخواندم، بر حسب اتفاق به ترجمهی قدیمی تو از دو شعرِ او رسیدم که پنجاه و پنج سال پیش در « کتاب هفته » انتشار یافته است، با عناوین « بادزن » و «زمین»، همراه با یادداشتی توضیحی در بارهی مالارمه و شعر او.
رؤیا جان، من در این لحظه سایر ترجمههای تو از شاعران فرانسوی را به یاد نمیآورم، جز ترجمهات از «پارک جوان » که بیژن الهی هم با تو همکاری کرده بود. در یادداشتی در یکی از زیرنویسهای این ترجمه، اشاره کردهای که آن ترجمه مربوط به تقریباً پنجاه سال پیش بوده و با توجه با سلیقهی امروز مترجمان و دقت و وسواسِ هم آنها و هم خود شاعر ( یعنی والری ) چه بسا مصرعهایی در آن باید تغییر کند.
و از قضا من هم در همین باره به تو مینویسم. الان دو سه روز است که ترجمهی تو را از آن دو شعر مالارمه با متن اصلی مقایسه میکنم. به تو گفته بودم که قبلاً ترجمهی بیژن الهی از « اشراقها»ی رمبو را نیز بررسی کرده و در بارهی چند تا از آنها مقالهای نوشته بودم با عنوان « در پرتوِ نیچه، رمبو یا جسم ِ شگرف ».
بهطور کلی، نقد و بررسی زبان و ترجمه، یکی از ستونهای اصلی تلاشهای نوشتاری من در سالهای اخیر بوده است. حالا از قضای روزگار دربارهی ترجمههای تو از این دو شعر مالارمه حرفهایی دارم. اول میخواستم با تو در این باره تلفنی مشورت کنم. اما فکر کردم بهتر است اول مقدمات این گفتوگو را به صورت نامه برایت بنویسم. خلاصهی کلام این است که برپایهی شناخت و اطلاعات من از این دو شعر، ترجمهی پنجاه و پنج سال پیش تو از آنها، به رغم زیباییِ همیشگیِ کلامات، ترجمهی درستی نیست. به این فکر افتادم که شاید مایل باشی ترجمهی قدیمیات از این دو شعر کوتاه را بار دیگر پس از این همه سال تعمیقِ تجاربِ خلاقانهات در شعر و کلام، بازبینی کنی. و اگر چنین باشد من هم، به قولِ کُردها «ترکهی پُشتِ دهل » تو خواهم بود و بررسیهای روشنگرانهای مثل کارهای Paul Bénichou در کتاباش: Selon Mallarmé را برایت میفرستم.
به هرحال، من گمان میکنم اگر خودت حتا بهطور سرسری نگاهی به آن ترجمهی قدیمیات بیندازی و آن را با متن اصلی شعرها بسنجی بیتردید متوجه اشتباههای خودت در آن زمان در خوانش و فهمِ این دو شعر مالارمه خواهی شد. آن وقت شاید راغب شوی که ترجمهی جدیدی از این دو شعر بیافرینی. اگر مایل باشی من هم به قدر بضاعتم در این کار ادای سهم خواهم کرد.
و این همه را بهانهجویی پاییزی من برای کمونیکاسیونی تازه با خودت بدان.»
مدتی پس از این ایمیل، نسخهای از ترجمهی خودم از این شعر را، که هنوز کارم روی آن تمام نشده بود، همراه با متنی فرانسوی از خوانشِ تحلیلی آن برای رؤیا فرستادم. وقتی برای شرکت در یکی از تظاهرات جلیقهزردها به پاریس رفته بودم، در میانهی جوش و خروش و فریادهای جمعیت گوشهای ایستادم و به او تلفن زدم و گذرا به موضوع ترجمه هم اشاره کردم. بعد از آن، هم ترجمهی من و هم دیدارهایم با او به تعلیق و تعویق افتاد، تا روزی که (پاییز ۲۰۲۲) در یکی از متنهایم نوشتم:
« آن روز که از مرگ یدالله رؤیایی باخبر شدم مثل همهی دوستداراناش تکان خوردم و حسرت، و سیالهی خاطراتِ دیدارها وجودم را فراگرفت. چند سال پیش طی یکی از آخرین تماسهامان موضوع یکی از ترجمههای قدیمی او از مالارمه را مطرح کرده بودم، و با ارائهی نادقیق بودنِ آن ترجمه، ترجمهی دیگری از خودم از همان شعر را در اختیارش گذاشتم. با خوشرویی همیشگیاش گفت، اوه، من اصلاً دقت تو را نداشتهام. به این فکر بودم که آن خاطره و ترجمه را به یادش منتشر کنم و همزمان غمگینانه این سطرها از کتاباش، چهرهی پنهان حرف، را میخواندم:
«آن که مرده است زمانی واقعیتی بوده است و حالا که نیست و اصلاً نیست، یک چهرهی خیالی از او داریم، یک طرح انتزاعی که خود وامیست از همان واقعیتی که زمانی وجود داشته است. یعنی کسی که هستیِ واقعیاش را، یعنی واقعیتِ بودناش را ترک کرده تا موجود دیگری باشد، تا در میان ما نوع دیگری از بودن را ادامه دهد.»
یدالله رؤیایی، کتاب هفته، شماره نهم، ۱۳۴۰ خورشیدی
بادبزنِ مادموازل مالارمه
آی دخترِ در رؤیا، تا فروروم
به حظِ بیراهی ناب
بدان چطور با دروغی تَردست
بگیری بال من را در دست،
با هر بالزدنی آید
خنکای شامگاه سویات
که هر پَرپَرِ دربندش
پس میزند افق را نرم.
آه گیجگیج! حالا فضا لرزان
چو بوسهای بزرگ
دیوانه از شکفتن برای کس که نیست
نه برجهد بالا نه فروکشد آرام.
حس میکنی بهشتِ رَمان را
که چون خندهای مدفون
میدود از کنجِ دهانِ تو
به دلِ چینهای همبسته!
عصای شاهیِ ساحلِ سرخ است،
بر شبهای زرینفام راکد و آرام، آری،
این سپیدْ پروازِ بسته است
که بر آتشِ دستبندی میگذاری.
ترجمهی فرزان نصر
Éventail de Mademoiselle Mallarmé
Ô rêveuse, pour que je plonge
Au pur délice sans chemin,
Sache, par un subtil mensonge,
Garder mon aile dans ta main.
Une fraîcheur de crépuscule
Te vient à chaque battement
Dont le coup prisonnier recule
L’horizon délicatement.
Vertige ! voici que frissonne
L’espace comme un grand baiser
Qui, fou de naître pour personne,
Ne peut jaillir ni s’apaiser.
Sens-tu le paradis farouche
Ainsi qu’un rire enseveli
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l’unanime pli !
Le sceptre des rivages roses
Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est,
Ce blanc vol fermé que tu poses
Contre le feu d’un bracelet.
بادبزنِ مادموازل مالارمه
آی دخترِ رؤیاباف، تا غوطهور شوم
در گواراییِ نابِ بیراه،
بدان که چهسان با دروغی تردست،
در دستات نگهداری بالام را،
خنکایی شامگاهی
به سویات میآید در هر بالزدنی
که بالکوبهی زندانیاش
افق را بهنرمی پس میرانَد.
سرگیجه! هان که بهخود میلرزد
فضا چونان بوسهای بزرگ که،
دیوانهی زادهشدن برای هیچکس،
نه برجهیدن میتواند و نه آرمیدن.
حس میکنی آیا بهشتِ رمنده را
بهسانِ خندهای مدفون
روان از کنجِ دهانات
تا تهِ چینوتاهای باهم یکصدا!
عصای سلطنتِ سواحل سوری،
راکد بر شبهای زرینفام،
این سپیدْ پروازِ بسته است
که تکیهاش میدهی بر آتشِ النگویی.
ترجمهی ب.ص
با دانستن این نکته که صورت و صنعتِ کلامی مالارمه ترجمهناپذیر است، و باید به داربست و استخوانبندی معنایی و تصویریِ آن بسنده کرد، به واکاوی این شعر، برگرفته از کتاب به گفتهی مالارمه، نوشتهی پُل بِنیشوو، استناد میکنیم.
اصلِ دستنویسِ این شعر روی بادبرنی نوشته شده، و نخستین بار به تاریخ ۶ آوریل ۱۸۸۴ در نشریهی La Revue critique منتشر شده است.
تا سال ۱۸۸۷ این شعر جز در چند مورد تغییری نمییابد، و از آن تاریخ به بعد هم فقط در علائم نقطهگذاری تغییراتی به خود میبیند. عنوان شعر تا چاپِ دُمان Deman بادبزن Éventail بود، و در این چاپ عنواناش به بادبزنِ دیگر ــ از آنِ مادموازل مالارمه، تغییر یافت و بعد از شعرِ بادبزنِ مادام مالارمه قرار گرفت که هرچند بهطرزی محسوس جدیدتر بود، اما بیشک مالارمه میخواسته حضور مادر را با مقدم شمردنِ آن مراعات کند.
در بندِ اول شعر، مالارمه نوعی سهگانهی متشکل از دختر، بادبزن و خودش را در صحنه مینهد. بنا بر خیالآفرینیِ شاعر، این شعر سخنی است که بادبزن خطاب به دخترِ جوان بیان میکند. در همان حال که دختر، در حالتِ رؤیایی، خود را باد میزند، بادبزن از دختر میخواهد که او را در دستاش نگاه دارد. تصویر، تصویری از یک بال است که دختر آن را اسیرِ خود نگه داشته است: اما این دختر است که بادبزن را به فعلِ زدن میکشاند، و بهخصوص همین حرکت است که بادبزن تلویحاً از دختر خواهش میکند متوقفاش نکند تا او بتواند در خوشکامیِ نابِ بیراه غوطهور شود ( یعنی در نوعی لذتِ بیرون از زمان و مکان، لذتی که هر گونه « راه » محدود و محصورش میکند.) رویهمرفته، بادبزن از دختر دعوت میکند که همدستِ او شود، بدین معنا که دختر نمیتواند کمکی را که بادبزن از او طلب میکند جز با دروغی ظریف و تردستانه به او برساند. این دروغ، بیتردید، همان دروغِ دست است که وانمود میکند این بال را زندانی کرده است، حال آنکه عاملِ تمامِ حرکتِ بالْ خودِ این دست است. این بادبزن ــ پرنده، که درخواستاش ظاهراً اجابت شده، اکنون مراحلِ این « خوشکامیِ ناب » را، با خواستِ تقسیمِ آن، ترسیم میکند، و ما بلافاصله او را همراه با دختر، که چنین کیفِ نابی را به او ارزانی داشته، میبینیم: و حتا از این هم بالاتر، هر آنچه از این پس بادبزن در این باره خواهد گفت با فرضِ تصدیقِ آن توسط دختر توأم شده و مستقیماً به او مربوط است، چراکه اکنون با کاربردِ رُک و راستِ ضمیر دوم شخص، بادبزن لحظاتِ پیاپی آن مراحل را ( بیتهای ۶، ۱۳، ۱۵، ۱۹ ) در وجود دختر برگزار میکند و گرامی میدارد. مرحلهی نخست، ( بند دوم ) خنکای شامگاهی است، حالی توأمان خوب و افولی، که دختر احساس میکند با هر بال زدنی « به سویاش میآید »؛ به نظر می رسد این بالکوبهها (بال زدنها، بال کوفتنها)ی پیاپی فضا و مکان را اتساع و فراخی میدهد، افق را بهنرمی پسمیرانَد؛ اگر هر یک از این بالکوبیها زندانی توصیف شده، از آن روست که دستی زنانه آن را تحتِ قانونِ خود نگاه داشته است؛ و نیز از آن رو که هر لذتی هم بندِ بندگی و هم پرِ پرواز است.
پیشروندگیِ این گونهای طبیعتاً به سوی نقطهی اوجی میرود که بهواقع هم رخ میدهد اما نه در بادبزنِ جویندهی وجد، وجدی که به نظر میرسد بیرون از این گودِ بازی است؛ و نیز نه در وجودِ دخترِ جوان، بلکه در آن فضاـمکانی که در نظرش با هر تکانِ بادبزناش وسیعتر میشود؛ و غلیان عاطفی در آن به اوج میرسد: « سرگیجه! هان که بهخود میلرزد ــ فضا » ( بند سوم ). اما این هنوز چیزی جز سرگیجه، جز لرزه نیست : همچون بوسهای بزرگ، اما ــ و همین شایان توجه است ــ بوسهای بهتنهایی، بدون یار، و حتا بدون مقصد؛ بوسهای دیوانهی محکومبودن به ناتمامی، دیوانهی زادهشدن ( فقط زادهشدن بدون تحققیافتن ) در هیچکس. این شعری که با امید به کیف و لذت آغاز شده بود، حال به آشوبی سیرناشده و بیمفر انجامیده که نمیتواند ــ بنابه گفتهی صریحِ شعر ــ نه برجهد و نه آرامگیرد![1] اما این از آنروست که بر عهدهی دخترِ جوان است تا رویدادی را که بهتمامی آویختهی کنشِ دست اوست به اتمام برساند. این را بادبزن ــ شاعر ( در بند چهارم ) به ما نشان میدهد؛ به گمانِ او تجربهی قهرمانِ زن تجربهای از بهشت است، اما بهشتی رمنده، یعنی پوشیده در هالهای از راز و رمزهای سرکش. بدیهی است که ما در این باره جزئیات دیگری در اختیار نخواهیم داشت.
اما این راوی، این موجودِ هوایی، که همهی دمشها و نَفَسها را بهطور حسی درک میکند، حس کرده است که دخترِ جوان دارد ِاین بهشت را همچون خندهای که بخواهند پنهاناش نگه دارند، از خود دور میکند. برای مالارمه خنده اغلب نامِ لذتی فاتحانه است: قهرمانِ زن خندهی خود را، با جاری ساختناش از کنجِ دهان به تهِ بادبزنی ناگهان بستهشده[2]، محو میگرداند. پس ما نقطهی پایانی داریم اما آنچه پیش از آن آمده بهروشنی گفته نشده است. آیا قهرمانِ زنِ این سونه[3] ناخشنودیِ شیداواری را زیسته است که بندِ پیشین آن را به فضا منتسب میکرد؟ اینجا پای هیچگونه وجدِ کاملی نیز در میان نیست. گوینده، به گونهای قراردادی، این مأموریت و توانایی را دارد که ما را مطلع سازد؛ او از روی ادب و نزاکت شکلی سؤالی به کار میبرد : « حس میکنی بهشتِ رمنده را …؟ » . ما حرفاش را باور میکنیم و هیچکس انتظار ندارد که دختر جوان به او پاسخ دهد؛ اما ما حق نداریم همه چیز را دربارهی دختر جوان بدانیم ــ و پدرش نیز چنین حقی ندارد. در پایان، او که در آغاز التماس میکرد اکنون چندان دلشکسته به نظر نمیرسد: مادریگالی که با آن این سونه به پایان میرسد در گرامیداشتِ حرکتِ سرشار از لطف و رحمتی است ( بند پنجم ) که با آن دختر جوان بادبزن بسته[4] را به حالت عمودی به دستبندش که در نور خورشید میدرخشد تکیه میدهد، چنانکه گویی عصای سلطنت در دست دارد: برآمده از سواحلِ سوریرنگ و زرینههای راکدِ غروب خورشید[5]. این سونه نمونهی خوبی است از کاری که مالارمه میتواند با هیچ، یا تقریباً هیچ، انجام دهد: نه فنا و نابودگی، بل لطف و مرحمتِ ناب.[6]
[1] – تغییریافتگی در متن این شعر بهویژه در همین بند سوم به کار رفته است؛ در دستنوشتهی روی بادبزن و نیز در چاپ یکمِ این شعر واریانتها یا ورتاهای زیر به چشم میخورد: در بیت ۹ ، بازیِ پارسا! یا بازیِ پهناور! به جای سرگیجه! ــ در بیتِ ۱۱، مغرور از نبودن برای هیچکس ( یا: شکفتهنشدن برای هیچکس ).
[2] – به گمان من در عبارتِ شکنجِ همصدا یا تاخوردگیِ همرای ، که نوعی اطنابِ معماوار برای نامیدنِ بادبزن است، هیچ چیز متافیزیکییی نیست. هر کسی میداند که شکنج یا چین و تاهای پرشمار بادبزن با یک حرکتِ دست بسته میشوند، همگی با هم، همرأی، یکصدا و به اتفاقِ آرا.
[3] – sonnet ( و تلفظ انگلیسیاش سانِت ) معادل فارسی ثابتی در واژهنامههای فارسی نیافته است. قطعه شعری است چهارده سطری مرکب از دو چهاربیتی با قافیههای متداخل، و سپس دو قطعهی سهبیتی که دو قافیهی نخست آن یکسان و چهار قافیهی آخر متداخل ( ایتالیایی ) یا متقاطع ( فرانسوی ) اند. (مترجم)
[4] – این نیز اطناب جدیدی است از بادبزن، این بار به حالتِ بسته، و بهشدت مالارمهای: در این سپیدْ پروازِ بسته، ما همان بالِ وصفشده در بند چهارم را باز مییابیم.
[5] – نحوِ دور زدهشده در این بندِ آخر وضعیتی بندبازانه از قافیه ــ جناسِ ce l’est – bracelet در انتهای شعر است. داربستِ این رباعی بهطور معمول میبایست اینگونه باشد : این سپیدْ پروازِ بسته (= بادبزن ) به عنوان فاعل، ــ est، [است] ، به عنوان فعل ــ عصای سلطنت، به عنوان مسند، [این پرواز سپیدِ بسته عصای سلطنت است] و غیره ؛ اما این گزاره، به صورت وارونه تبدیل میشود به « le sceptre, ce l’est, ce vol blanc » [عصای سلطنت است این سپیدْ پروازِ بسته]. مثل وقتی که بگوییم : « un chef-d’œuvre, ce(la) l’est, ce roman » [ شاهکاری است این رمان.] که صورتی تأکیدی است از « Ce roman est un chef-d’œuvre » [این رمان شاهکاری است]. این چرخشِ کلام، هرچندکه از لحاظ گرامری قابل دفاع است، به هرحال روانیِ منطقی ندارد؛ کاربردِ عادی جملهبندی را به چالش میکشد و شنونده را گیج میکند، اما برای مالارمه دلرباست. [یادآوری کنیم که این ویژگیهای گرامری در فرانسوی و فارسی دقیقاً یکسان نیست، و چرخشِ کلامی مزبور، با قافیههای l’est و bracelet، شاید در فارسی به این شدت محسوس نباشد.]
[6] – منظومسازی در این شعر : رباعیهای هشتهجایی با قافیههای متقاطع، که از دیرباز شکلی بسیار متداول در فرانسه ، و نزد چندین نسل از رمانتیکها بسیار باب روز بوده است؛ مالارمه این گونه نظمپردازی را گاهی در جوانی به کار برده بود. فقط در متنی به نام نثر، و نیز در این شعر دوباره به آن برگشت. در این شعرِ حسی، هر رباعی لحظهای متمایز است.