سینمای گی دوبور، بخش دوم

un film

دوبور در کتاب مدیحه، که اتوبیوگرافیِ او در سال ۱۹۸۹ است، توضیح می‌دهد که چرا در این متن از نقل‌قول‌ها استفاده می‌کند تا انتسابِ آشکار متن به شسلوفسکی را در فیلم کمی بیشتر روشن کند:

باید از نقل‌قول‌ها استفاده‌ی به‌کفایت مبسوطی بکنم. آن‌هم، به‌گمانم، نه هرگز برای مرجعیت بخشیدن به ارائه‌ی فلان برهان بلکه فقط برای محسوس کردن این موضوع که این ماجرا و خودِ من عمیقاً از چه تاروپودی بافته شده است. در دوران‌های جهالت یا اعتقادِ تاریک‌اندیشانه نقل‌قول‌ها مفید اند. اشاره‌های بدون گیومه به سایر متونی که آن‌ها را معروف می‌دانیم، آن‌گونه که در شعرِ کلاسیکِ چینی، در شکسپیر یا در لوتره‌آمون دیده می‌شود، باید به زمانه‌هایی اختصاص یابد که از لحاظِ اذهانِ قادر به بازشناختنِ جمله‌ی پیشین در متن، و فاصله‌ای که کاربستِ جدیدش ایجاد کرده، غنی‌تر باشند. امروزه، که حتا طنز هم همیشه فهمیده نمی‌شود، چه‌بسا مخاطره‌انگیز باشد که آدم از روی اعتماد ببیند فورمولی به او منتسب شده است، فورمولی که تازه ممکن است به همان شتاب‌زدگی در قالبِ عباراتی غلط بازگو شده باشد. امیدوارم سنگینیِ قدیمیِ روشِ نقل‌قولِ دقیق آوردن، این‌جا با کیفیتِ گزینه‌ها جبران شده باشد. در این گفتار نقل‌قول‌ها به‌جا و به‌موقع خواهند آمد: هیچ کامپیوتری نمی‌توانست چنین تنوعِ درخوری را در اختیار من بگذارد[i].

دوبور در فیلم‌اش عامدانه از شسلوفسکی نقل‌قول می‌آورد، بخشاً به این‌دلیل که بسیار نامحتمل بوده که تماشاگران با این ارجاع، همچون متنی دخل‌وتصرف‌شده یا یک اشاره و کنایه، آشنایی داشته باشند زیرا در ۱۹۷۳ تقریباً همه این ارجاع را فراموش کرده بودند. همان‌‌گونه که دوبور در مقدمه‌ای بر کتاب درآمدی بر … خاطرنشان می‌کند ــ  مقدمه‌ای که در ۱۹۸۳ برای لوبوویچی فرستاده شده اما تازه در ۲۰۰۶ منتشر می‌شود ــ چاپ این کتاب توسط شان‌لیبر در ۱۹۷۳ نخستین انتشار این اثرِ شسلوفسکی در فرانسه بوده، و کتاب پس از اولین انتشارش در آلمان در ۱۸۳۸ دیگر در آن‌جا هم هرگز تجدیدچاپ نشده است. بعلاوه دوبور متأسف است که از میان کتاب‌های منتشرشده توسط شان‌لیبر این تنها کتابی بوده که هرگز هیچ مقاله‌ای درباره‌اش نوشته نشده است.  هرچند این انتقاد آخری احتمالاً نادرست است، اما شسلوفسکی در خارج از لهستان و بیرون از حوزه‌ی کارشناسانِ هگلی‌های جوان عموماً ناشناخته بوده و هست . دوبور، پیش‌ازهرچیز، به این امر واقف است که کتاب درآمدی بر تاریخفلسفه را از فراموشی نجات داده است. همچنین متوجه این نکته است که که در ایده‌های شسلوفسکی ِ ۱۸۳۸ « فروپاشی بلافاصله‌ی سیستمِ هگلی » را کشف کرده است. « برپایه‌ی این فروپاشی، روشِ دیالکتیک، “اندیشه‌ی تاریخ”، در پیِ واقعیتی خواهد گشت که در پیِ این روش می‌گشت ». همان چیزی که مارکسِ جوان تازه پنج سال بعد به کشفِ آن می‌رسد، و همان چیزی که با کتابِ باکونین به « بنیانِ انقلابِ اجتماعی » تبدیل می‌شود. براستی در دوره‌ی نادانی و تاریک‌اندیشی نقل‌قول‌ها مفید اند.

نظر به دلالتِ راهبردی و پیچیده‌ای که گنجاندنِ این عبارتِ نسبتاً دشوار از شسلوفسکی در فیلم دوبور به‌همراه دارد، تحلیلِ موشکافانه‌ی آن با توجه به بافتارِ اصلی‌اش برای پی بردن به معانیِ منفجرکننده‌‌ی آن پُراهمیت است. من سعی می‌کنم این عبارت را جمله به جمله تجزیه کنم:

« بدین‌سان، پس از آن‌که پراتیکِ بی‌واسطه‌ی هنر دیگر نتوانست برجسته‌ترین چیز باشد […]»

دراین‌جا، شسلوفسکی، در قالب فقط یک جمله، فلسفه‌ی تاریخ‌اش را به ما ارائه می‌دهد. او به یک تقسیم‌بندیِ سه‌بخشی تاریخ اشاره می‌کند که خطوط عمده‌اش را در جای دیگری از کتاب درآمدی بر… ترسیم کرده است: چیزی که می‌توانیم آن را عصرِ هنر، عصرِ فلسفه و عصرِ پراکسیس بنامیم. این تقسیم‌بندی همچون جایگزینِ دیالکتیکی تقسیم‌بندیِ هگلیِ تاریخ به چهاربخش،  اندیشیده شده است. در طرحِ شسلوفسکی، عصرِ نخست، یعنی عصرِ هنر، عصرِ درخویش‌بودن و هستیِ بدون آگاهی از خویش بوده است. در آن عصر، دین و هنر یکی بوده‌اند. شسلوفسکی چند صفحه پیش از متنی که دوبور از او نقل کرده به ما می‌گوید که عصر هنر هنگامی پایان یافت که ارسطو این جمله را بیان کرد: « تئوری کمال و سرآمدی است ».

« […]و این صفت به تئوری درمقام تئوری نسبت داده شد […]»

نظر اعلام‌شده‌ی ارسطو آغازِ دوره‌ای از آگاهی‌ازخویش را رقم می‌زند که تا هگل گسترش می‌یابد. شسلوفسکی بر این نظر است که هگل به قله‌ی فلسفه رسیده است؛ این بدان معنا نیست، آن‌گونه که کسانی دیگر عنوان کرده‌اند، که هگل پایان تاریخ را اعلام کرده است. او شاید پایان تاریخِ فلسفه را اعلام کرده باشد، اما اگر چنین باشد، موضوع تاحدی متفاوت است، ولی بازهم می‌توان به آن اعتراض کرد. در پایان « پیش‌گفتار» ِ اصول فلسفه‌ی حق، هگل از این‌که خود را در سیستم‌اش محبوس کرده است، معذب و ملول به نظر می‌آید:

« سخنِ دیگری در موضوعِ صدورِ رهنمود درباره‌ی این‌که دنیا چگونه باید باشد: فلسفه، درهرحال، همواره خیلی دیر برای انجام این وظیفه دست به کار می‌شود. فلسفه در هیأتِ فکرِ جهان، زمانی ظاهر می‌شود که فعلیت، دورانِ شکل‌گیری خود را گذرانده و به حالتِ بلوغِ خود رسیده است. این درسِ مفهومی، خواه‌ناخواه در تاریخ آشکار است، یعنی، تنها زمانی که فعلیت، به حد بلوغِ خود رسیده، امرِ مثالی در تضاد با واقعیت، ظاهر می‌شود و این جهان واقعی را، که در گوهرِ آن ادراک کرده؛ در قلمرویی فکری بازسازی می‌کند. آن‌گاه که فلسفه، کهن‌سالیِ آن را با رنگِ خاکستری به تصویر می‌کشد، شکلی از زندگی به سالخوردگی رسیده و دیگر نمی‌تواند به جوانی بازگردد، بلکه، تنها، می‌تواند به یاریِ خاکستریِ نقش‌شده در خاکستریِ فلسفه شناخته شود؛ جغدِ مینروا پرواز خود را تنها با آغازِ تاریکی آغاز می‌کند.»[ii]

به عبارت دیگر، فلسفه فقط پس از وقایع عمل می‌کند؛ یعنی اساساً گذشته‌نگر است. فلسفه نمی‌تواند « در باره‌ی این‌که دنیا چگونه باید باشد رهنمود بدهد». کاری که شسلوفسکی برای خروج از این بن‌بست به‌سادگی انجام می‌دهد کاربستِ دیالکتیکِ هگلی در خودِ سیستم هگل است. آنتی‌تزِ هگلی، امرِ برای خویش، یعنی فلسفه، باید تابعِ سنتزی با تزِ اولیه، امرِ درخویش، یعنی هنر، قرار گیرد. ضعفی که شسلوفسکی در سیستمِ هگل تشخیص می‌دهد این است که هگل به سوی آینده طرح می‌افکند اما منحصراً به سوی گذشته جهت‌گیری می‌کند. این را هگل در قسمتِ دیگری از « پیش‌گفتار»اش چنین می‌نویسد:

«وظیفه‌ی فلسفه فهمِ آنچه هست است، زیرا آنچه هست، عقل است. در موردِ مربوط به فرد هم، باری هرکس فرزندِ زمانِ خویش است؛ پس فلسفه نیز زمانه‌ی در اندیشه دریافته‌شده‌ی آن است. این که ادعا شود یک فلسفه‌، هر چه می‌خواهد باشد، می‌تواند از جهانِ معاصرِ خود فراتر رود، همان‌قدر نابخردانه است که گفته شود یک فرد می‌تواند با یک پرش از روی زمانه‌اش بگذرد، از فراز رودِس بپّرد. اگر تئوریِ او به‌واقع از زمانه‌اش فراتر رود، برای خود دنیایی چنان که باید باشد می‌سازد، پس این تئوری براستی وجود خواهد داشت، اما صرفاً در حیطه‌ی عقیده‌ی فرد، در همان عنصرِ سستی که می‌تواند محل تخیلِ هر چیزی باشد.»[iii]

بنا به نظرِ هگل خواب و خیال محض خواهد بود اگر فیلسوفی بخواهد از حدومرز‌های دوران‌اش فرابگذرد. اما شسلوفسکی بر این نظر بود که حساب کردن روی آینده و عصرِ عمل برای کسبِ چشم‌اندازی اخلاقی [ اتیک] و کامل از زمان، امری حیاتی است.

« […] اکنون به میزانی که پراتیکِ ترکیبیِ پساتئوریک شکل می‌گیرد صفت مذبور از تئوری نیز برکنده می‌شود […]»

شسلوفسکی با کاربستِ دیالکتیکِ خودِ هگل بر سیستمِ هگلی، ضرورتِ یک سنتز [ترکیب] دیالکتیکی از هنر و فلسفه را می‌بیند: امرِ درخویش ( وجودِ ناب ) و امرِ برای خویش ( آگاهی ) باید از بیرون از خویش ( پراکسیس )، جایی که اندیشه زاده می‌شود، سنتز و ترکیبی پدید آورند ــ یک نفیِ نفی ــ :

« […]و نخستین رسالتِ پراتیکِ ترکیبیِ پساتئوریک این است که بنیان و حقیقتِ هنر و همچنین فلسفه باشد.»

شسلوفسکی در قسمت‌های دیگری از کتابِ درآمدی بر تاریخفلسفه چنین می‌گوید:

 هگل، کسی که به این خوبی توانسته گوهرِ امر عملی را تشخیص دهد، درعین‌حال کسی است که بیش‌از همه به این سوءتفاهم در میانِ فیلسوفانِ اخیر دامن زده؛ هرچند این‌ را نباید یک سوءتفاهم واقعی دانست، بهتر است آن را شناختی که هنوز به بلوغ نرسیده است بنامیم. زیرا در نزدِ هگل امرِ عملی [ پراتیک] همچنان حل‌وجذب‌شده در امرِ نظری [ تئوریک] است و هنوز از آن متمایز نشده است، به عبارتِ دیگر، امرِ پراتیک همواره به‌عنوان یک جنبه‌ی ثانویِ ساطع‌شده از امرِ تئوریک نگریسته می‌شود. لیکن، مقصدِ راستین‌اش آن است که مرحله‌ای جداگانه، ویژه، و حتا والاترین مرحله‌ی ذهن باشد. مسئله‌ی فراتری و فروتری نیز پیشاپیش با تمایز میانِ یک پراتیکِ قبل‌از تئوری و یک پراتیک پس‌از تئوری ( که اولی ناخودآگاه و دومی خودآگاه است ) حل شده است. ( درآمدی بر تاریخفلسفه، نشر شان‌لیبر، ۱۹۷۳، ص. ۱۰۸-۱۰۹)

و شسلوفسکی سخن‌اش را این‌گونه خلاصه می‌کند:

فلسفه‌ی پراتیک بودن، یا به‌عبارت دقیق‌تر، فلسفه‌ی پراکسیس بودن، همراه با انضمامی‌ترین تأثیرگذاری بر زندگی و بر روابطِ اجتماعی، توسعه‌یابیِ حقیقت بودن در فعالیتِ انضمامی، چنین است سرنوشتِ آینده‌ی فلسفه به‌طور کلی. ( ص. ۱۱۶)

به فیلم برگردیم. دوبور، با نام بردن از شسلوفسکی، به یک چشم‌انداز تاریخی اشاره می‌کند تا موضوعی که در این فیلم مطرح است درک شود: نوعی پراکسیسِ ترکیبیِ پساتئوریک. منظورم این است که نه فقط استفاده‌ از متنِ شسلوفسکی توسط دوبور، بلکه همچنین تأثیرِ استفاده از این متن، شیوه‌ای از مثلثی‌ ساختنِ فعالیتِ دوبور در یک کلِ واحد از طریقِ ساختنِ این فیلم است. سنتز و ترکیبی از هنر و تئوری در شکلی از عمل: ساختنِ فیلمی که مداخله‌ای آگاهانه در حوزه‌ی نمایش را تشکیل می‌دهد. این فیلم هم بسیار بیشتر و هم به‌کلی متفاوت از یک اثرِ هنریِ ناآگاهانه خلق‌شده ــ یا از یک اثرِ هنریِ آگاهانه خلق‌شده ــ است. همچنان‌که بسیار بیشتر و به‌کلی متفاوت از یک، به‌اصطلاح،  « فیلم سیاسی » است. نه این‌که هیچ ارتباطی با تاریخ هنر یا تاریخِ فیلم‌سازی وجود نداشته باشد، به شیوه‌ای که هگل به تاریخ فلسفه استناد می‌کند. برای مثال، دوبور با انتخابِ چاپِ سیاه و سفید برای فیلمی که رنگی فیلم‌برداری شده، مانندِ فیلمِ جانی گیتار، به‌طور طنزآمیزی عبارتِ « خاکستری بر خاکستری » هگل را یادآوری می‌کند و با این‌کار شاید مرحله‌ای پایانی در دورانِ پراکسیسِ پساتئوریک و ترکیبی، یا شاید صرفاً پایان سینما به صورتِ شناخته‌شده‌اش تا آن زمان را خاطرنشان می‌سازد.

port de mer

آن‌چه این حدس و گمان‌ها را تأیید می‌کند این است که در فیلم جامعه‌ی نمایش درست پیش‌از دخل‌وتصرف در فیلم جانی گیتار، سکانسی در دو پلان دو نقاشیِ متفاوت از بندرهایی در غروبِ آفتاب را نشان می‌دهد که اثرِ کلود لورَن[iv] هستند ــ و مانند خودِ فیلم از طیفِ رنگِ خاکستری اند ــ و همراه با این سکانس این متنِ خوانده می‌شود که از متنی هگلی هم فراتر است:

موضوع، تصاحبِ اجتماع ِ دیالوگ و بازی با زمان است، که به صورت اثری شاعرانه ـ هنری بازنمود یافته‌اند. آن‌گاه که هنرِ مستقل‌شده جهانِ خود را با الوان تابناک بازمی‌نماید، برهه‌ای از زندگی پیر شده و با الوانِ تابناک نمی‌تواند جوان شود. این برهه در خاطره فقط می‌تواند خاطرنشان گردد. عظمتِ هنر تنها در اُفتِ زندگی پدیدار می‌شود.[v]

johnny guitar

همچنین می‌توانیم در استفاده‌ی دوبور از صحنه‌ای که در آن جانی گیتار در حال باده‌‌نوشی و گفت‌وگو با وی‌ینا است، اشاره‌ای فاصله‌مندانه اما نوستالژیک به گذشته‌ی خودش را ببینیم، زیرا دوبور، همان‌گونه که در اتوبیوگرافیِ خود در کتاب مدیحه شرح می‌دهد، الکلی بودن‌اش و خاطره‌ی رابطه‌های شیفته‌وارش با چندین زن را گرامی می‌دارد. اما در ضمن باید این صحنه‌ی جانی گیتار را در موقعیتِ خاص خودش در نظر بگیریم و یادآوری کنیم که، درست پیش از این صحنه، دوبور با استفاده از گذارِ انجام‌شده توسطِ ارائه‌ی دیالکتیک و مضمون‌ربایی در تئوری انتقادی، در یکی از تیترهای فیلم در عباراتی از کتاب مارکس، تزهایی درباره‌ی فویرباخ، دخل‌وتصرف می‌کند:

آن‌چه که نمایش از واقعیت گرفته است باید ازش ستانده شود. سلب‌مالکیت‌کنند‌گانِ نمایشی باید سلب‌مالکیت شوند. جهان پیش‌از این فیلم‌برداری شده است. موضوع اکنون دگرگون‌ساختنِ آن است.

ادامه دارد.

[i]Panégyrique, Ed. Gallimard, 1993,pp.18-19.

[ii] – ( برگرفته از عناصر فلسفه‌ی حق، ترجمه‌ی مهبد ایرانی‌طلب، انتشارات پروین، ۱۳۷۸. با تعییراتی جزیی) این یکی از فرازهای موردعلاقه‌ی سیتواسیونیست‌ها بود. دوبور در بند ۱۸۸ کتاب جامعه‌ی نمایش در این فراز از متن هگل دخل‌وتصرف یا مضمون‌ربایی می‌کند و آن را در فیلم‌اش نیز می‌گنجاند. رُنه وی‌ینه هم این فراز را کمی پیش از جمع‌بندیِ فیلم‌اش مورد دخل‌وتصرف قرار می‌دهد و درفیلم می‌گنجاند، فیلمی به نام: آیا دیالکتیک می‌تواند آجرها را بشکند؟

[iii]  – دوبور در فیلم‌اش ردِ تمام قضاوت‌ها… در  این عبارات از متنِ هگل دخل‌وتصرف یا مضمون‌ربایی می‌کند.

[iv] – این دو تابلو عبارت‌اند از: بندرِ دریا با ویلای مدیچی ( ۱۶۳۷) و اولیس کرسئیس را به پدرش بازمی‌گرداند ( ۱۶۴۴). این دو تابلو در فیلم به صورت بُرش‌خورده‌ نشان داده می‌شوند.

[v] – از « آن‌گاه که» تا پایان عبارت، بازگوییِ بند ۱۸۸ کتاب جامعه‌ی نمایش است.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>