شاعرانه‌سازیِ هستی – درباره‌ی کاربردِ لغتِ « شعر » در آثارِ گی دوبور

 

depass art

مقدمه- حال و خبر پس از سفر

از نیچه این را هم آموخته‌ایم که هر نوشته‌ای ریشه در زندگی نویسنده دارد و خواه نا‌خواه نوعی اتوبیوگرافی است. مقاله‌ی حاضر، و ترجمه‌ی متنِ همراه آن را، پس از سفر اخیرم به ایران و چون پژواکی از زیسته‌هایم می‌نویسم. اگر می‌دانستم آمیزه‌ی بدترین و بهترین چیز را به چه صفتی باید نامید، آن را برای توصیف این سفر، و نیز، به گمانم، همه‌چیزِ زندگی در این روزگار، به کار می‌بردم. آمیزه و ترکیبی از سهمگین‌ترین آلاینده‌‌ها و شگرف‌‌ترین پالاینده‌‌ها. جنگِ آلودگی و پالودگی، در افراد، در اجتماع، در تن‌ها، در اذهان، همه‌جا، در هرلحظه.

آلودگی مرگ‌بارِ هوای مسمومِ تهران از ابتدای سفر به برونشیتی وخیم دچارم کرد که تازه امروز اندکی احساسِ رهاشدن از چنگش می‌کنم. اما این لحظاتِ رهایی را به هنگام هم‌نشینی، هم‌صحبتی، هم‌دلی با دوستان،‌ نیز احساس می‌کردم. یادداشت و مقاله‌ی حاضر را به پاسِ نوشدارویی که این همرهان در دل و اندرون خود می‌پرورند، به آن‌ها اهدا می‌کنم، به گل‌های رُوییده در سترون‌ترین شرایط، به گل‌های کویری و زیبایی و شگرفاییِ مقاومتِ زندگی.

آلودگیِ سهمگین دیگر، گل‌آلودگی، نازلالی و سردرگمی در ارزیابی‌هاست. آن‌هم در شرایطی که کمرِ کتاب‌خوانی و نشرِ اصیلِ آبِ روشنگری زیر بار مشکلات و موانع شکسته است، شکستی مهیب و دردناک. پیامدهای این تشدیدِ تأخیرِ تاریخیِ آگاهی و شناخت را دست‌کم نگیریم.

یکی دیگر از خیل کلماتی که معادل خوب و روانی به فارسی برایش نداریم کلمه‌ی  confusion است، خلط‌شده، قاتی‌پاتی، سردرگمی ، آشفتگی، درهم‌بر‌همی … حیدری ملایری برای فعلِ آن معادل « پَشیدن » و برای این کلمه معادل « پَشِش » را پیشنهاد کرده است. به نظرم درست‌ترین و مناسب‌ترین صفتِ گویای وضعیتِ کنونیِ ما همین پشیدگی و پشش است… همان چیزی که باعث می‌شود چندین دهه توش و توان‌ِ کتاب‌خوان‌های ما در بدیو و ژیژک‌پرستیِ پست‌مدرنیستی هرز رود و تلف شود و هنوز از این فاجعه کمر راست‌نکرده به دام کیشِ آلتوسر بیفتد. یا نمونه و نشانه‌ی دیگرِ این سردرگمی‌های ارزشی و شعوری که در واکنش‌های هیستریک مربوط به همه‌پرسی ــ  معرکه‌گیری قدرت‌ِ حاکم در کردستان عراق، مشاهده‌ کردیم.

آن آلودگی زیست‌محیطی همراه با این آلودگی‌های ذهنی در فضایی از روحیه‌ی جنگ بقای اقتصادی  برای زنده‌مانی، در زیر سیطره تبلیغاتی و کالایی، و افیون‌های توده‌ایِ جدیدِ مهلکی به نام ورزش و فوتبال، همه و همه زمینه‌ساز انواع پشش‌ها و نازلالی‌هاست. و حاصل‌اش نوعی خو و منشِ طعمه‌جویانه و صیادانه برای داشتن و نه بودن. داشتنِ پولِ بیشتر، شهرتِ بیشتر، و شرکت در نمایشِ بیشتر، حتا به نامِ درویشی و در لباسِ مبارزه و مخالفت با نمایش.

انگیزه‌ی محوری‌ام در ترجمه‌ی متنی که می‌خوانید اولاً پاسخی درونی است هم به پنبه‌شدن رشته امیدهایی که از دور بسته بودم به امکانِ برخی نزدیکی‌ها و هم گرامیداشتِ من از نزدیکی‌های نابِ غیرمنتظره.

پیوسته در نوشته‌هایم بر این موضوع تأکید ورزیده‌ام که جانِ کلام و لبِ مطلب در چشم‌اندازِ تلاش‌های من شعر و معنای شعر است. متنی که این‌بار ترجمه‌اش را در دو بخش به شما اهدا می‌کنم، نوشته‌ی جوانی آگاه و علاقمند به جنبش و آثار سیتواسیونیستی است و خلاصه و چکیده‌ی روشنی از چشم‌اندازِ سیتواسیونیستیِ شعر و شاعری را به دست می‌دهد.  ضمنِ تسلابخشیدن به خودم، این خلاصه می‌تواند به توانِ جمعیِ ما در تشخیصِ سره از ناسره و تمایزِ اصیل از جعلی یاری ‌رساند. امیدوارم.

شاعرانه‌سازیِ هستی

درباره‌ی کاربردِ لغتِ « شعر » در آثارِ گی دوبور

 

نوشته‌ی برتران کوشار Bertrand Cochard

 

تخریب و تحققِ شعر

شعر و پیشاهنگ: میراثِ سوررئالیسم

فراسوی زیبایی‌شناسی

سرتافتگیِ کلمات

شعر در شهر

یله‌گردی

در راهِ شهرسازیِ شاعرانه

رمانتیسمی انقلابی

 

 

گی دوبور در نامه‌ای به تاریخ ۱۵ آوریل ۱۹۵۱ به دوست‌اش هِروه فالکو می‌نویسد: « بقای شعر تنها در تخریب آن خواهد بود »[1]. دوبور در آن زمان بیست ساله است و برنامه‌ی کاری خود را چنین اعلام می‌کند: انقلاب آینده باید از آزادسازی پتانسیلِ آفرینندگی در هر فرد و کاربستِ این آفرینندگی، دیگر نه در عرصه‌ی آثارِ هنری بلکه در عرصه‌ی خودِ زندگیِ روزمره گذر کند، زندگی روزمره‌ای که بدین‌سان به رده‌ی شعر ارتقا می‌یابد. در این چشم‌انداز مفهوم شعر بافتِ معنایی دیگری می‌یابد و در دلِ سازوبرگِ تئوریکی قرار می‌گیرد که در آن هنر و زندگی به هم می‌آمیزند تا موجدِ پراتیکی انقلابی شوند که پایه و اساسِ آن آفرینشِ رفتارها و امیالِ ابداع‌گرانه است. از آن‌پس شعر تحقق می‌یابد، بدین معنا که به فرجام رسیدن‌اش را در خودِ ماده‌ی هستی و زندگانی می‌یابد و از فضای شهری  مکانِ ممتازی برای نمودیابی خود می‌سازد. بر این پایه، یله‌گردی، روان‌جغرافیا و شهرسازیِ وحدت‌مند برای دوبور، همان‌گونه که خواهیم دید، وسیله‌هایی هستند به منظور تجدیدِ تار و پودِ شاعرانه‌ی شهر در تقابل با عقلانی‌سازی و استانداردسازیِ رفتارهای شهری.

مقاله‌ی حاضر بر آن نیست که نشان دهد شعر برای گی دوبور، چه در فیلم‌ها و چه در متن‌های نظری‌اش، چه کاربردی داشته است. بلکه هدف این مقاله آن است که مشخص کند ترم یا لغتِ شعر برای او چه معنایی داشته است، به‌ویژه هنگامی که وی این لغت را بیرون از حوزه‌ی ادبی به کار می‌برد، یا وقتی این لغت برای او به نیروی انقلابی زبان مربوط می‌شود. ما نخست نشان خواهیم داد که خاستگاه برداشتِ دوبور از شعر کارهای جنبش‌های پیشاهنگ قرنِ بیستم است و سپس جنبه‌های تئوریک و پراتیکِ سیتواسیونیستی را در ارتباط با شهر همچون برجسته‌ترین ترجمانِ این برنامه‌ی تحقق‌دهی معرفی خواهیم کرد.

 

تخریب و تحققِ شعر

شعر و پیشاهنگ: میراثِ سوررئالیسم

برای جنبش‌های پیشاهنگ، شعر یکی از اصلی‌ترین زمینه‌های تجربه‌کردن و آزمودن بوده است. اگر موضوع برای دادائیسم رساندنِ شعر به سرحدِ بی‌معنایی بود، اگر ایزیدور ایزوو و لتریسم  خواهان فروکاستنِ شعر به سازه‌ی غایی‌اش ( حروف ) بود، یا اگر سوررئالیسمِ بروتون خواهانِ آزادسازی کلام و تخیلِ شاعرانه از طریقِ فراخواندنِ قوای ناخودآگاه بود، باری در همه‌ی این جریان‌ها ــ همچنان‌که پیش‌تر در رمانتیسمِ قرنِ نوزدهم ــ اراده و خواستِ واحدی وجود داشت به منظور گسستن از استتیک یا زیبایی‌شناسی کلاسیک که شعر را به شکلِ ادبیِ ممتازی برای بیانِ حساسیت تبدیل کرده بود. شعرِ مدرن خود را تخریب می‌کند و همزمان به خود به‌مثابه پراتیک [عمل ] می‌اندیشد. به عبارتِ دیگر، شعرِ پیشاهنگِ قرنِ بیستم خود را متاپوئتیک یا فراشعر می‌داند.

ما در این‌جا موردِ سوررئالیسم را در نظر می‌گیریم زیرا از بسیاری جهات اندیشه‌های آندره بروتون در حوزه‌ی شعر و شاعری بر پروژه‌ی دوبوریِ پایان‌بخشیدن به زیبایی‌شناسی بسیار اثرگذار بود[2]. آندره بروتون در نخستین مانیفست سوررئالیسم ( ۱۹۲۴) خواهان رهاسازی تخیل و تصور از آن « ضرورتِ عملی الزام‌آور »ی[3] می‌شود که تخیل را به انقیادِ الزاماتِ فایده‌مندانه می‌کشاند و قلمروِ امکانِ تجارب ما را محدود می‌کند. بروتون در زمانه‌ی استانداردسازیِ امیال،  شرایطِ نامطمئنِ زندگانی و تعصبی اخلاقی که به نظر وی حتا فضای شعر و شاعری را نیز تسخیر کرده است، می‌کوشد بر کشفیاتِ فرویدی تکیه کند تا بتواند شعری به وجود آورد که قادر باشد طوقِ عقلانیت را از هم بگسلد. هدفِ بروتون « بازگشتن به سرچشمه‌های تخیل و تصورِ شاعرانه است » ( همان‌جا)، یعنی دسترسی به فضایی که در آن « در غیابِ هرگونه اعمالِ کنترلی از سوی عقل، بیرون از هرگونه دغدغه‌ی زیبایی‌شناسانه یا اخلاقی » ( همان‌جا) امیال زاده و برآورده می‌شوند.

بنابراین، در تحلیل نهایی، بروتون در پی ایجادِ واژگونی حساسیت و آزادسازی میل به منظور جبرانِ فقرِ نوعی زندگی است که در زیر یوغِ روحیه‌ی انتقادی قرار داده شده است. پس امر شاعرانه در این معنا بر هر آن‌چه که حاکی از ناهمرنگیِ عاطفی [ non- conformisme affectif ] است دلالت دارد و کارکردِ شعر همانا برانگیختن حالتی روحی است که فرد در آن امیالش را دیگر سانسور نمی‌کند بلکه برعکس آن‌ها را مبنای رویکردِ آفرینش‌گرانه‌ی خود قرار می‌دهد. از آن‌پس کارکردِ شعر دیگر نه خوانده‌شدن بلکه به عمل در آمدن است:

انسان پیش می‌نهد و آماده می‌سازد. فقط به خودش بستگی دارد تا سراسر از آنِ خود باشد، یعنی فوجِ روز به روز سهمگین‌ترِ امیالش را در حالتِ آنارشیک نگاه دارد. این را شعر به او می‌آموزد. شعر در بطنِ خود حاملِ جبرانِ کاملِ فلاکت‌های سختی است که متحمل می‌شویم. (همان‌جا)

هنگامی که دوبور به نوبه‌ی خود می‌کوشد به شعر ازنو بیندیشد و آن را از قلمرو ادبی‌، که معمولاً در آن گرفتار است، بیرون بکشد، اهمیتِ بنیادینِ سوررئالیسم را در اقدام به تخریبِ شکلِ شعری بازمی‌شناسد. اگر، در تاریخِ هنر، جنبشِ آندره بروتون می‌تواند به‌حق همچون رویدادی در نظر گرفته شود، به این دلیل است که نشان داده است شعر در واقعیت چیزی جز « وسیله‌ی ساده‌ای برای نزدیکی به زندگیِ پنهان‌تر و معتبرتر »[4] نیست و نیز این که از این‌پس شعر می‌تواند و می‌باید بیرون از کتاب قرار داده شود. سوررئالیسم با تفکیکِ حالتِ شاعرانه از شعر روزنه‌ای به چشم‌اندازی دیگر گشود که نخست ایزیدور ایزوو و به دنبال او دوبور و انترناسیونال لتریست ( I.L. ) به درونش گام نهادند. با وجود این، به باور دوبور سوررئالیسم در دو سطح شکست خورده است: نه تنها در انجام مأموریت اولیه‌‌اش ــ یعنی تحقق شعر در زندگانی ــ ناکام مانده و به جای غنی‌سازی زندگی به کمک وسایل استتیک [ زیبایی‌شناسانه ] به غنی‌سازیِ تخیل به کمک قوای ناخودآگاهی رضایت داده است؛ بلکه با کمبود بلندپروازی مرتکب خطا شده و گمان کرده است که می‌تواند نیرویی انقلابی در درون قلمرو ادبی باشد، حال‌آن‌که انقلاب نیازمندِ تخریبِ این قلمرو به منظور ظهور کردارِ شاعرانه‌ی نوینی است که، چنان‌که خواهیم دید، بر تولیدِ تجارب، امیال و رفتارهایی مبتنی است که به‌طور رادیکال [ ریشه‌ای ] نو و جدید اند. به عبارت دیگر، از نظر دوبور، بروتون به خوبی فهمیده بود که مبنای کنش ما باید دنیای حسی و عاطفی باشد؛ و پیوندِ بنیادین هنر و زندگی را نشان داده بود، اما نتوانست تحقق هنر در زندگی را به انجام برساند[5].

به همه‌ی این دلایل، از نگاه دوبور سوررئالیسم صرفاً لحظه‌ای از جنبشِ دیالکتیکی بوده که هنرِ قرنِ بیستم از سر گذرانده است: دادا، سوررئالیسم و لتریسم هنر را تا نفیِ هنر پیش برده‌اند، و اکنون دوبور و انترناسیونال لتریست ( که خود یکی از بنیان‌گذارانش بود ) بر این نظرند که به نفی ِ این نفی دست یافته‌اند. به نظر اینان، تخریبِ استتیک [زیبایی‌شناسی] به مثابه رشته‌ای خودمختار توانسته است، در پاسخ به امکانات عرضه‌شده از سوی پیشرفتِ فنی، مجالِ تحققِ قطعیِ هنر در زندگی را فراهم سازد، یعنی مجالِ « ساختنِ کاملِ سبک‌های زندگی[6] ».  این خوانشِ دیالکتیکی رنگ و بویی از ماتریالیسم هم دارد: از نظر دوبور بروتون از آن رو شکست خورده که، به هنگام نوشتنِ متن‌هایش، شرایطِ عینیِ تحقق‌یابیِ هنر در زندگی فراهم نبوده است. چیزی که هنر کم داشته است پایه‌ی مادی ( فناوری‌های تولیدیِ موجود، و به‌ویژه نوآوری‌های مربوط به معماری ) بوده است، پایه‌ای که توزیعِ انبوه‌وارِ شعر در زندگانی را میسر سازد[7]. بنابراین بروتون همچون آدمِ زمانه‌ی خودش معرفی می‌شود، همچون نویسنده‌ای که در روندِ « تکاملِ هنرها »[8] کارِ خودش را انجام داده است و از این‌پس باید جایش را به یگانه شعرِ حائز اهمیت بسپارد: شعری که در خدمتِ غنی‌سازی زیسته‌ها قرار خواهد گرفت و از هر فرد نه تماشاگر بلکه بازیگرِ زندگی خویش را خواهد ساخت.

در این نقد از سوررئالیسم یک موضع‌گیری پیشاهنگانه‌ی شناخته‌شده به‌چشم می‌خورد که براساس آن هر جنبش پیشاهنگی خود را رادیکال‌ترین و نوآورترین و بنابراین لایق‌ترین نیرو برای به پایان رساندنِ طرح‌هایی می‌داند که نیروهای پیشاهنگ سابق فقط نویدش را داده بودند یا صرفاً خطوط اولیه‌اش را ترسیم کرده بودند. از این دیدگاه، اتهاماتی چون تازه‌به‌دوران‌رسیدگی، محافظه‌کاری و فرتوتی که به بروتون نسبت داده می‌شود در واقع شیوه‌ای است که دوبور و I.L. به کار می‌برند تا خودشان را در جایگاه یگانه ادامه‌دهندگانِ همان خواستِ پیشاهنگانه‌ی فراگذریِ قطعی از هنر در زندگی قرار دهند.[9]

 

فراسوی زیبایی‌شناسی [استتیک]

براو، دوبور، لانگله و وُلمَن در متنی با عنوانِ « سندِ الحاقی به تأسیس یک انترناسیونال لتریست » در ۱۹۵۳ می‌نویسند که منظورشان « زیر رو رو کردنِ قطعیِ استتیک، و فراسوی استتیک، هر گونه رفتار است[10]». در این چارچوب، شعر دیگر نمی‌تواند همچون فعالیتِ هنریِ خوددات [autonome] و خودمقصود [ autotélique]ی نگه داشته شود که به یک رشته از نوآوری‌های صوری در عرصه‌ی زبان خرسند است و در حفظِ آن‌چیزی مشارکت می‌کند که دوبور و همراهانش آن را برخاسته از « موضعی ایده‌آلیستی بورژوایی در هنرها[11] » می‌دانند و افشا می‌کنند. آن‌ها در آن زمان مشخصه‌ی این موضع را غیابِ اندیشه‌ی تاریخی و، در نتیجه، اعتقاد به « تکاملی صوری که علل و اهدافی جز در خودش ندارد » می‌دانستند(همان‌جا).  حال آن‌که برعکس، شعر باید در خدمتِ غنی‌سازی تجاربِ زیسته تحقق یابد و کارش پرداختن به امورِ حسی و تأثیرگذاریِ مستقیم بر رفتار افراد از راهِ آفریدنِ امیالِ نو، شیفتگی‌های نو و ارزش‌های نوینی باشد که بتوانند به فقرِ کنونیِ زندگیِ روزمره پایان دهند. بنابراین نظر آن‌ها مبنی‌بر ضرورتِ تخریب شعر به این معنا نیست که دنیای آینده دیگر هیچ چیز شاعرانه‌ای نخواهد داشت، بلکه برعکس به معنای ضرورت از میان رفتنِ شعر به‌مثابه شکلِ ادبی به منظورِ تبدیل‌شدنِ آن به سرلوحه‌ی هرگونه تجربه‌ی هستیانه و وجودی است. شعرِ مکتوب و شعرنویسی باید به سودِ رویکردی شاعرانه به هستی و زندگانی از میان رود.

این اعتلای امرِ شاعرانه  le poétique همزمان شکلی از اعتلای آفرینندگی شاعرانه le poïétique هم هست[12] : برای دوبور، کار شاعرانه، اثر شاعرانه، پیش از هرچیز آفریدنِ موقعیت‌ها است و نه آفریدنِ اشعار. منظور از موقعیت‌ها لحظاتِ گذرا و موقتی اما برخوردار از شدت intense است که در آن‌ها زندگی، در حاشیه‌ی گرامرِ مصرفِ حقنه‌شده توسط جامعه، پُر و پیمان و سرشارانه زیسته می‌شود.

شعر آخرین اعتبارهای صوری‌اش را به اتمام رسانده است. اکنون شعر، فراسوی زیبایی‌شناسی، به‌تمامی در قدرتِ انسان‌ها در ساختنِ ماجراهاشان است. شعر روی چهره‌ها خوانده می‌شود. پس باید به اضطرار چهره‌هایی نو آفرید. [13]

 

بر این پایه، شعر از مرحله‌ی اضمحلال و فروپاشیِ صوری‌اش بیرون آمده و واردِ مرحله‌ای مادی شده است ــ از این‌پس شاعر کسی است که انرژی‌اش را وقفِ ساختنِ ماجراهای مطلقاً نوین می‌کند، « شاعر بیشتر کسی است که  ماجرا پیش می‌آورد تا کسی که برایش ماجرا پیش می‌آید » (همان‌جا)، یعنی کسی که رفتارهای نوینی می‌آفریند که از طریقِ آن‌ها از چنگِ زمان و مکانی که برپایه‌ی قواعد اقتصادی تنظیم‌شده اند می‌رهد. در این معنا، کارِ شعر دوجانبه است: « شعر معنای دیگری ندارد جز ساختنِ رفتارهایی مطلقاً نوین، و وسایلی برای شیفته‌وار پرداختن به آن » (همان‌جا). شعر باید ساختنِ موقعیت‌ها را فراهم سازد و همزمان به افراد آن انرژی‌یی را بازگرداند که توسط آن‌چه دوبور بعدها نمایش‌اش می‌نامد ربوده شده است : « باید تمدنِ کاملی به وجود آید که همه‌ی اشکالِ واقعیت در آن پیوسته به سوی منقلب‌ساختنِ شورانگیزِ زندگی روند » (همان‌جا). بنابراین نزدِ دوبور، poétisation یا شاعرانه‌سازیِ هستی به شکل  poïétique یا آفرینشِ شعرگونه‌ی موقعیت‌ها در می‌آید و مبنای آن تجربه‌کردن و آزمودنِ شیوه‌های نوینِ زیستن است، شیوه‌هایی که با الزامات مکان‌ـ ‌زمانی‌ِ مخصوصِ سازماندهیِ کالاییِ جهان قطع‌رابطه کرده‌اند.

بازتعریفِ مفهومِ شعر و شاعری همزمان مستلزمِ بازتعریفِ آن چیزی است که می‌تواند یکی از اصلی‌ترین اُبژه‌های شعر و شاعری شمرده شود: زیبایی. دوبور در سال ۱۹۵۴ می‌نویسد: « زیباییِ نوین موقعیت‌وار خواهد بود، یعنی گذرا و زیسته‌شده» (همان‌جا).  او نیز [14] بر آن است تا با درک و دریافتی کلاسیک که شعر را به فضای ممتازِ نمودیابیِ زیبایی تبدیل کرده بود قطع‌رابطه کند. زیبایی از نظر دوبور نازمانمند و سرمدی نیست؛ بلکه موقتی است، نشانه‌ی رفتاری است که از طریقِ آن، شیوه‌ی نوینِ ممکنی در سلوکِ زندگانیِ فرد، غنی‌تر ، شدیدتر‌ و به نحوی گریزپا بیان می‌شود.

این بازتعریف در مورد نقاشی هم صدق می‌کند چراکه دوبور در باره‌ی تابلوهای جورجو دِ کی‌ریکو و لورَن می‌نویسد:

معلوم است که در اینجا وقتی از زیبایی حرف می‌زنم منظورم زیبایی تجسمی نیست ــ زیبایی نوین فقط موقعیت‌وار [برخاسته از موقعیت ] می‌تواند باشد ــ بلکه تنها بازنمود به‌ویژه هیجان‌انگیزی است که این هر دو مورد از حاصل‌جمعِ امکانات ارائه می‌دهند. [15]

بنابراین رویکردی که دوبور انتخاب می‌کند این است که هنر را نه به سوی گذشته و دلتنگی برای گذشته، بلکه به سوی ممکنات جهت دهد، با این باور که ممکنات می‌توانند بر واقعیات اثر بگذارند و به آن‌ها جهتی برخلاف مسیرِ تک‌خطی و لختیِ حرکتِ نمایش ببخشند. اهمیت هنر برای دوبور در این است که اجازه‌ی بازنمودنِ چیزی را می‌دهد که فلسفه نمی‌تواند جز مفهوم‌سازی با آن کاری کند؛ و آن شیوه‌های نوین زیستنی است که از این‌پس باید ابداع کرد. بنابراین آن چیزی زیبا و شاعرانه است که چیز دیگری را نشان دهد، چیزی که اجازه دهد در برابرِ سست‌عنصریِ مستولی برهمه‌جا گوشه‌هایی از بدیل‌ها و راه‌چاره‌های ممکن دیده شود. از این‌رو، در اندیشه‌ی دوبور هنر همواره صرفاً وسیله‌ای است که هنرمند با آن زندگی خودش را غنا می‌بخشد، و بر آن می‌شود تا با ارائه‌ی ضدالگوهایِ سازمان‌دهیِ زیسته‌ها، زندگی دیگران را نیز غنا بخشد. به عبارت دیگر، همان‌گونه که نیروهای آوانگاردِ پیشین هم قبل از I.L. آن را مطالبه کرده بودند[16]، موضوع نه تولیدِ یک « ایسم » جدید، بلکه دگرگون‌ساختنِ روحیه و رفتارِ افراد است. از همین رو دوبور و وُلمَن در متنی با عنوان « چرا لتریسم؟ » چنین می‌نویسند:

از آن‌چه گفته شد این نکته را خواننده باید فهمیده باشد که کارِ ما یک مکتبِ ادبی، یک نوآوریِ بیانی، یک مدرنیسم نبوده است. منظور ما شیوه‌ زیستنی است که از بسی کشفیات و فورمول‌بندی‌های موقتی خواهد گذشت، که خود این شیوه نیز می‌کوشد جز در امور موقت و گذرا به اجرا و عمل درنیاید.[17]

 

سرتافتگیِ کلمات

در این‌صورت اندیشه‌ی بیان‌شده در این عبارت را:

« برنامه‌ی شعرِ تحقق‌یافته یکسره این است که هم رویدادها و هم زبان‌شان را، بدون جداکردن‌شان از یکدیگر، همزمان بیافریند[18] ».

چگونه باید فهمید؟ در پاسخ باید گفت که اگر شعر پیش از هرچیز و نخست عبارت از آفریدنِ موقعیت‌هاست، در عین‌حال از کار بر روی زبان هم جدایی‌ناپذیر است. و از سوی دیگر در دلِ همین کار بر روی زبان است که، چنان‌که خواهیم دید، درک و دریافتی نوین از شعر در کاروَندِ دوبور پدیدار می‌شود.

دوبور در مقاله‌ی « همه‌ی مردانِ شاه »، که همراه با ونه‌گم در ژانویه‌ی ۱۹۶۳ می‌نویسد، چنین می‌گوید:

مسأله‌ی زبان در مرکزِ همه‌ی مبارزات برای الغا یا ابقای ازخودبیگانگیِ موجود قرار دارد و از مجموعِ زمینه‌ی این مبارزات جداناشدنی است. ما در زبان همان‌گونه که در هوای فاسدشده زندگی می‌کنیم. برخلاف ارزیابیِ اهلِ نظر، کلمات بازی نمی‌کنند. کلمات، آن‌چنان که بروتون گمان می‌کرد، عشق‌بازی نمی‌کنند، جز در عالم رؤیا. کلمات به حسابِ سازمان‌دهیِ سلطه‌یافته‌ی زندگی کارمی‌کنند. (همان‌جا)

این‌جا کلمات قدرتی دارند. بنابر معنایی که به آن‌ها می‌دهیم می‌توانند شیوه‌های خاصی از اندیشیدن، عمل کردن، زیستن و، به طرزی بنیادی‌تر، ارتباط‌گرفتن را تعیین کنند. ویژگی نمایش مشخصاً همین است که از طریقِ اعمالِ نفوذی که بر زبان دارد، و با فراچنگ گرفتنِ هرگونه امکانِ دیالوگی که این اعمالِ نفوذ دربردارد، جداییِ میان افراد را ابقا کند. برای دوبور، وسایلِ کنونیِ ارتباط‌گیریِ توده‌ای ( مطبوعات، تلویزیون، تبلیغات ) دیالوگ را جهت می‌دهند و معناهای خاص، و از همین‌رو، جهان‌بینیِ خاصی را تحمیل می‌کنند ــ با توجه به این موضوعِ مسلم که ما در کلمات است که می‌اندیشیم. بدین سان این وسایلِ ارتباطی افراد را از شرایط لازم برای امکان یک دیالوگِ راستین محروم می‌کنند. زیرا ترم‌های [ حد و حدود و مضامین ] این دیالوگ ازپیش تعریف و معیّن شده است، به گونه‌ای که، به نظرِ دو نویسنده‌ی این مقاله، هر گونه تبادل بیرون از چارچوب‌های نمایشیِ پردازش و پخشِ اطلاعات ناممکن شده است.[19] بنابراین هر کلمه، هر جمله، هر گفتاری به سوی نمایش و استمرارِ آن علامت می‌دهد.

دبور و ونه‌گم در این متن ارزش و شایستگیِ شعر مدرن ــ در معنای سنتیِ این کلمه ــ را همانا خصلتِ سرتافته و نافرمان‌بردار آن می‌دانند، یعنی مقاومتی که شعر مدرن در برابرِ اعمالِ نفوذ قدرت بر معنای کلمات از خود نشان داده است. به نظر آن‌ها، شعر، و به طور کلی‌تر مجموعه‌ی « نوشتارِ مدرن ( از بودلر تا دادائیست‌ها و جویس )[20] » همواره فضای ممتازِ نقدِ قدرت، و پیش‌درآمدِ ضروری هرگونه سازمانِ انقلابی را تشکیل داده است:

اما مگر شعر چیست جز لحظه‌ی انقلابی زبان، که خود بنابر تعریف‌اش از جنبش‌های انقلابیِ تاریخ، و از تاریخِ زندگیِ شخصی، جدایی‌ناپذیر است؟ (همان‌جا)

به این ترتیب، دست‌کم در متنِ یادشده، شعر عبارت است از ایجادِ انقلابی در زبان، و قصد دوبور این است که این براندازی در حوزه‌ی زبانی را به زمینه‌ی رفتارهای فردی نیز منتقل کند. به همین دلیل است که ماجرای انقلابی همچون « ماجرایی شاعرانه » ( همان‌جا) اندیشیده شده است. « همه‌ی رفتارهای تقریباً ناممکن در یک دوران » ( همان‌جا) رفتارهایی شاعرانه‌اند، یعنی هر رفتاری که نشانه‌ای باشد از رد کردن و به بحران کشاندنِ چارچوب‌هایی ــ چه زبانی و چه سیاسی ــ که افراد را در حالتی از زنده‌مانی نگه می‌دارند:

هر انقلاب در شعر زاده شده و نخست به نیروی شعر انجام گرفته است. این پدیده‌ای است که از چشمِ نظریه‌پردازانِ انقلاب در گذشته و حال پنهان مانده است ــ و این موضوعی قابل‌فهم است اگر همچنان به برداشتِ قدیمیِ انقلاب یا شعر بیاویزیم ــ ، اما این موضوع معمولاً توسط ضدانقلابیان حس شده است. آن‌جا که شعر وجود داشته باشد، آن‌ها را می‌ترساند؛ پس تلاش می‌کنند با جن‌گیری‌های گوناگون، از مرتدسوزی تا پژوهشِ سبک‌شناسیِ ناب، از شرِ شعر خلاص شوند. ( همان‌جا)

همان‌گونه که باز هم می‌بینیم، شعر در این‌جا بر اساسِ رابطه‌ی میانِ ممکن و واقع اندیشیده شده است: کارِ شعر گشودنِ ممکنات، تجسم بخشیدن به آن‌ها، و بنابراین برانگیختنِ ضرورتِ کسبِ آگاهی توسط افراد در قبال ازخودبیگانگی‌شان است ــ و براساسِ این اندیشه، ازخودبیگانگی همان محروم‌شدن از این ممکنات است.

درست از همین‌رو، شعر در این معنا کارکردِ دیگری ندارد جز بیانِ تمامیتِ زیسته، در زمینه‌ی رفتارها و زبان‌شان، برعلیه هرآن‌چه حافظ رابطه‌ای ابتر و یک‌سویه ــ رابطه‌ای نمایشی ــ با واقعیت است:

اعمالِ نفوذِ قدرت بر زبان مشابهِ اعمال نفوذش بر تمامیت است. فقط زبانی که هرگونه ارجاعِ بی‌واسطه با تمامیت را از دست داده باشد می‌تواند اطلاعات پایه‌ریزی کند. اطلاعات، شعرِ قدرت است ( ضدشعرِ حفظِ نظم ) و تقلبی‌شدنِ واسطه‌مند[21] [رسانه‌ای]  هر آن‌چه هست. برعکسِ این وضع، شعر باید همچون ارتباطِ بی‌واسطه‌ در واقعیات و دگرگون‌سازیِ واقعیِ این واقعیات باشد. ( همان‌جا)

بنابراین تحقق‌بخشیدن به شعر، هم به معنای ساختنِ موقعیت‌ها و هم مبارزه با امور واقع، یعنی مبارزه با ازخودبیگانگیِ گفتاری [ منطقِ کلامی ] است. در این معنا برای دوبور شعر بر هر آن زبانی دلالت دارد که در عملِ ارتباطی راستینی، در رفتاری مبتنی بر ایجاد پیوند و رابطه میان افراد، علیه نمایش و خصلت اساسی‌اش، « تک‌گویی [مونولوگ] کالایی ]، انجام می‌گیرد.[22]

 

بنابراین، تا این مرحله، می‌توان در فلسفه‌ی دوبور برای لغت یا ترمِ شعر دست‌کم دو معنا را تشخیص داد: هر رفتاری که به هدفِ غنی‌سازی زندگیِ روزمره ساخته می‌شود، و هر براندازیِ زبانی به منظورِ از آنِ خودسازیِ وسایلِ اندیشیدن و ارتباط‌گرفتن در بیرون از منطقِ نمایشی، کاری « شاعرانه » نامیده می‌شود. گرچه این دو معنا در نگاه نخست دور از هم، و حتا در تقابل با هم، به نظر می‌رسند اما در واقع با هم در پیوند اند زیرا سیتواسیونیست‌ها بر آن‌اند تا کردارِ انقلابیِ صورت‌گرفته توسط شعر مدرن در عرصه‌ی زبان را در عرصه‌ی هستی و زندگانی بازتولید کنند.

ما در بطن این دو معنای واژه‌ی شعر توانستیم اشکالی از تداوم یا فعلیت‌یابیِ مایه‌های بالقوه موجود در جنبش‌های آوانگارد پیشین، و به‌ویژه در برنامه‌ی سوررئالیستی را، بازشناسیم، برنامه‌ای که دوبور در متنی مانندِ گزارش درباره‌ی ساختنِ موقعیت ارزشمندی و شایستگی‌اش را پذیرفته و اعلام کرده است. آن‌چه در ادامه‌ی این مقاله خواهیم دید چیزی است که بی‌شک پیشاهنگ‌ترین، بدیع‌ترین و نوآورانه‌ترین پیشنهادِ دوبور و انترناسیونالِ سیتواسیونیست ( I.S. ) در نیمه‌ی دوم قرن بیستم بوده است: کاربست چنین اندیشه‌ای از شعر در عرصه‌ی معماری و شهرسازی.

ادامه دارد.

 

1- Guy DEBORD, « Lettre à Hervé Falcou » (15 avril 1950), dans Œuvres, éd. Jean-Louis RANÇON, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2006, p. 36.

[2] – از این لحاظ، عناصر نظریِ مهمی در لتریسمِ ایزیدور ایزوو نیز در باره‌ی شعر و زندگانی بر درک و دریافت دوبور از شعر اثر گذاشت. در این باره نک به:

Éric BRUN, Les Situationnistes. Une avant-garde totale, Paris, CNRS, 2014, p. 49-77.

 

[3] – André BRETON, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1985, p. 14.

[4] – Guy DEBORD, « Manifeste pour une construction de situations », dans Œuvres, op. cit., p. 106.

[5] – در یادداشت‌های کتاب‌خوانی دبور در مورد  نخستین مانیفست سوررئالیسم ، از « فرارِ ایده‌الیستی به بیرون از جهان » در توصیف آرای بروتون یاد می‌کند. نک:

Gabriel FERREIRA ZACARIAS, Expérience et représentation du sujet : une généalogie de la pensée de Guy Debord, thèse de doctorat, Université de Perpignan, 2014, p. 130. En ligne : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01142990.

[6] – Michèle BERNSTEIN, Mohamed DAHOU, Guy DEBORD, Jacques FILLON, VERA et Gil J. WOLMAN, « Les distances à garder », dans Guy DEBORD, Œuvres, op. cit., p. 185. Publié initialement dans Potlatch, n° 19, avril 1955.

[7] – « […] همه‌ی کار دبور، و از این لحاظ ولمن نیز ادامه‌دهنده‌اش بود، بناگذاشتن یک بینشِ ماتریالیستی از دگرگونی‌های تاریخیِ استتیک [زیبایی‌شناسی] بود، با درنظر گرفتن آفرینشِ [هنری] به مثابه تولید و به منظور بازگنجاندنِ این آفرینش در مناسباتِ تولیدی زمانه‌اش.» (Patrick MARCOLINI, Le Mouvement situationniste : Une histoire intellectuelle, Paris, L’échappée, 2012, p. 38.)

[8] – Guy DEBORD, « Voilà une lettre comme on en fait plus », dans Œuvres, op. cit., p. 113.

[9] – بررسی این موضوع و اهمیت صفتِ آوانگارد یا پیشاهنگ برای این جنبش‌ها را می‌توان در این کتاب دنبال کرد:

Anna BOSCHETTI, La Poésie partout, Paris, Seuil, coll. « Liber », 2001, p. 27.

 

[10] – Bull D. BRAU, Guy DEBORD, Gaëtan M. LANGLAIS et Gil J WOLMAN, « Acte additionnel à la constitution d’une Internationale Lettriste », dans Guy DEBORD, Œuvres, op. cit., p. 102. Publié initialement dans Internationale Lettriste, n° 3, août 1953.

[11] – Guy DEBORD et Gil J WOLMAN, « Pourquoi le lettrisme ? », dans ibid., p. 196. Publié initialement dans Potlatch, n° 22, septembre 1955.

[12] – ما در اینجا معنای واژه‌ی poïétique را به کار می‌بریم تا بر بُعدِ تولیدگرانه و آفرینش‌گرانه‌ی شعر از دیدگاه دبور تأکید ورزیم. زیرا آن‌چه در این دیدگاه  مهم است نه چندان گفتن و توصیف کردن بلکه ساختن است. [ منظور نویسنده معنای ریشه‌ای  پوئزی ( شعر ) و پوئیزیس ( ساختن و آفریدن ) است که در مقاله‌های دیگری در این وب‌سایت نیز به آن پرداخته شده است.]

[13] – Mohamed DAHOU, Henry de BEARN, Guy DEBORD, Gilles IVAIN, Gaëtan M. LANGLAIS et Gil J WOLMAN, « Réponses de l’Internationale Lettriste à deux enquêtes du groupe surréaliste belge », dans Guy DEBORD, Œuvres, op. cit., p. 119.

[ شکل کامل این نقل‌قول در مقدمه‌ی فارسی جامعه‌ی نمایش (ص.۱۳) آمده است ]

[14] – می‌گوییم « او نیز »، زیرا دوبور هم در امتداد مستقیمِ انقلاب‌هایی جا می‌گیرد که در قرن ۱۹ و ۲۰ در حوزه‌ی ادبیات رخ داده و از بودلر تا بروتون را در برمی‌گیرد و شامل آپولینر و مقدمه‌ی فصلی در دوزخِِ رمبو هم می‌شود. بودلر از همان شعرهای کوچکِ منثور ندای یک ضدایده‌آلیسمِ شاعرانه سر داده و واردکردنِ مدرنیته‌ی شهر به فضای شاعرانه را برگزیده بود. از آن‌پس زبانِ شاعرانه و ابژه‌ی آن به سمتِ روایت، نثر prose و بی‌شک امور عادیِ پیش‌پاافتاده prosaïque کشیده شد. بنابراین در این‌جا دوبور به برداشتی نابه‌هنگام از زیبایی رو می‌آورد تا با ایجاد نوعی تمایز رادیکالیته‌ی سخن‌اش را بهتر نشان دهد.

[15] – Guy DEBORD, « Introduction à une critique de la géographie urbaine », dans Œuvres, op. cit., p. 208. Publié initialement dans Les Lèvres nues, n° 6, septembre 1955.

[16]  – برای نمونه، نک. تریستان تزارا، « نامه‌ی سرگشاده به ژاک ری‌ویه‌ر » ، در نشریه‌ی لیتراتور، شماره ۱۰، دسامبر ۱۹۱۹. این نامه در کتاب زیر نیز بازنشر یافته است:

Georges SEBBAG (éd.), Manifestes DADA-surréalistes, Paris, Jean-Michel Place, 2005, p. 16-17.

 

[17] – Guy DEBORD et Gil J WOLMAN, « Pourquoi le lettrisme ? », art. cit., p. 202.

[18] – گی دوبور و رائول ونه‌گم، « همه‌ی مردانِ شاه »، نشریه‌ی I.S. ، شماره ۸، ژانویه ۱۹۶۳.

[19]  – همان‌طور که آنسلم ژاپ در تک‌نگاری خود به‌درستی می‌نویسد: « نمایش تمامیِ امکان ارتباط را به سود خود مصادره می‌کند: این ارتباط منحصراً یک‌طرفه می‌شود، زیرا نمایش کسی است که حرف می‌زند در حالی که “اتم‌های اجتماعی” گوش می‌کنند. و پیام نمایش یک پیام واحد است: توجیه بی‌وقفه‌ی جامعه‌ی موجود، یعنی خودِ نمایش و شیوه‌ی تولیدی که منشاء آن است. (Anselm JAPPE, Guy Debord, Marseille, Via Valeriano, 1995, p. 23 ).

[20] – Guy DEBORD et Raoul VANEIGEM, « All the King’s Men ».

[21] – médiatisé: در باره‌ی این کلمه نک. به زیرنویس بند ۴، در ترجمه‌ی فارسی جامعه‌ی نمایش.

[22] – 35  Pierre-Ulysse BARRANQUE, « De la “séparation” au “spectacle”, Guy Debord et l’aliénation sociale », dans Pierre-Ulysse BARRANQUE et Laurent JARFER (dir.), In Situs : Théorie, Spectacle et Cinéma chez Guy Debord et Raoul Vaneigem, Paris, Gruppen, 2013, p. 110.

( ترجمه‌ی فارسیِ متنِ این ارجاع، در همین وب‌سایت با عنوان « از جدایی تا نمایش » منتشر شده است).

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>